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Sábado, 18 Marzo 2017 18:04

"Respiración artificial" de Ricardo Piglia: la metáfora del archivo como base del corpus de la historia

por  Antonio García-Lozada

Ya en el Homenaje a Roberto Arlt (1975)[1] el escritor argentino Ricardo Piglia asumió una declarada reflexión sobre los modos de apropiación en la literatura. Señaló que la "nouvelle" simula ser un informe sobre un hallazgo real por parte del autor: un escrito inédito de Roberto Arlt. Como apéndice al relato de investigación se transcribe "Luba", el texto apócrifo-traducción y reescritura de "Las tinieblas" de Andreiev-. Haciendo uso de la estrategia de falsificación, la escritura se arriesga en un evidente acercamiento, a partir de la asimilación y (re)acentuación de las palabras ajenas. En ese intento por capturar y (re)territorializar el código básico de la escritura arltiana, se introduce el debate entre lo propio y lo ajeno; además, en tanto defensa del plagio, se sientan las bases de una posición ideológica: la propiedad en literatura entendida como robo.



[1] Ricardo Piglia. Nombre falso. Buenos Aires.: Siglo XXI, 1975: 99-172

Siguiendo estas líneas de transformación que significó dicho texto en la producción del autor, su novela Respiración Artificial (1980), puede leerse en su conjunto como un diálogo polémico con la literatura, con sus mitos y controversias. Texto que se constituye como una praxis reflexiva permanente sobre la literatura, siempre en relación dialógica con otros discursos literarios. Variados segmentos pueden ser observados bajo esta óptica, en tanto homenaje admirativo implícito o explícito a escrituras precedentes; pero al mismo tiempo, ese juego de inscripción de filiaciones implica múltiples desviaciones. Los ecos y huellas de este trabajo documental pueden encontrarse en los diversos mecanismos del discurso doble: como la parodia, el pastiche satírico, la práctica de la citación o la captura y estilización de ciertos códigos literarios.  Por ejemplo, puede recorrerse la práctica de las citas que se ejerce en la novela. Los modos de esta práctica van desde la descontextualización y el montaje, la falsa atribución, a procedimientos como la inversión y el desplazamiento propios de las citas paródicas. Algunos de los nombres propios y palabras privilegiadas en este ejercicio verbal provienen de James Joyce, Walter Benjamín, Bertolt Brecht, Ludwig Wittgenstein, George Steiner, Roberto Arlt o Jorge Luis Borges. A tenor de lo antedicho, también se encuentran ciertos elementos de la sintaxis narrativa como son la mezcla y fusión de diferentes registros discursivos pueden ser vistos como reapropiación de la escritura arltiana; o la inclusión de la teoría y el debate de la crítica como moldes narrables continuarían una línea que iría de Macedonio Fernández a Cortázar.

En Respiración Artificial, el motivo de la familia ocupa un lugar central. La búsqueda y construcción de genealogías o filiales de procedencia arman cierta cadena de textos. Ricardo Piglia vuelve a recurrir a este elemento -motivo recurrente en la literatura argentina-, pero su repetición lleva implícita un juego de transformaciones y desplazamientos. La apertura del texto coincide con la instancia misma de rememoración del sujeto hegemónico, la primera voz que se hace cargo de la pregunta por el pasado textual. Emilio Renzi, el joven literato, centraliza la interrogación sobre los comienzos de la escritura, su historia y la posibilidad del sentido de la misma: ¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hace tres años. En abril de 1976, cuando se publica mi primer libro, él me manda una carta. Con la carta, viene una foto donde me tiene en brazos: desnudo, estoy sonriendo, tengo tres meses y parezco una rana (...)

La foto es de 1941, atrás él había escrito la fecha y después, como si buscara orientarme, transcribió las dos líneas del poema inglés que ahora sirve de epígrafe a este relato (...)[1].

El recuerdo o la pasión de la memoria familiar constituye la primera pulsión sobre la historia que se va a narrar. Pero en esa autorreflexión de Emilio Renzi sobre los fases de la escritura, hay un no dicho inicial, un blanco que no ha llegado el momento de contar -un hecho inesperado en la vida de su tío Marcelo Maggi- que genera la intriga básica de lo que se va a narrar y que mina el desarrollo posterior del texto:  P.D. Por supuesto tenemos que hablar. Hay otras versiones que tendrás que conocer. Espero que vengas a verme (...) Esa fue la primera carta y así empieza verdaderamente esta historia. Casi un año después yo iba hacia él muerto de sueño en el vagón destartalado de un tren que seguía al Paraguay (...) Para mí era como avanzar hacia el pasado y al final de ese viaje comprendí, hasta qué punto Maggi lo había previsto todo. (...) Empezamos a escribirnos y nos escribimos durante meses. No tiene sentido que reproduzca esas cartas. Las he vuelto a releer y no encuentro allí ninguna evidencia clara que pudiera haberme hecho prever lo que pasó. (18-24)

Lo que se va a narrar es el intento de reconstrucción entre Marcelo Maggi y Emilio Renzi de la genealogía familiar. La historia de ese proceso de búsqueda en la primera parte de la novela toma la textura de un intercambio epistolar entre tío y sobrino. La metáfora inicial de esta historia o relato de investigación es el archivo familiar. La familia tiene su archivo en el que se conservan restos textuales -documentos, manuscritos, un diario íntimo- de un pretendido prócer o ancestro familiar del siglo pasado: Enrique Ossorio. La escena familiar de esta ficción autobiográfica retoma ciertas inscripciones y lugares comunes, ciertos tópoi, pero todas las marcas del registro son desviadas y parodiadas. Podemos citar algunos tópicos recurrentes: investigación de un árbol genealógico centrado en la figura de Enrique Ossorio y sus descendientes; relación familiar de Marcelo Maggi y Emilio Renzi por parentesco político con los "fundadores" del país (de esta manera, se une la rama patricia con la inmigrante); recurrencia al relato de la posesión de la tierra en el período de gestación nacional, referido irónicamente por Luciano Ossorio -nieto de Enrique Ossorio y suegro de Marcelo Maggi- a Emilio Renzi. (60 y ss.) Pero esa historia de la leyenda familiar conlleva las marcas de una posición singular: todos los personajes son marginales o traidores del “status” tradicional o la norma imperante. Emilio Renzi, el destinatario y continuador de la investigación del legado familiar es un "escritor fracasado" que no conforme con su primera novela -La prolijidad de lo real- proyecta escribir su segunda a partir del montaje de cartas. Su tío, Marcelo Maggi, es un "historiador amateur", traidor y defraudador de los bienes de su ex-mujer, Esperancita, que huye para unirse con Coca, una antigua bailarina de cabaret. Él intenta junto a su sobrino escribir la contra historia nacional a partir de la herencia testamentaria de Enrique Ossorio. Su nieto, el ex-senador Luciano Ossorio -perteneciente a la oligarquía terrateniente- manifiesta la traición más neta a su clase de origen al poner en evidencia los soportes ideológicos que sirven y sostienen el “status quo” del poder dominante. Traza su devenir histórico trasladando su propia parálisis corporal como metáfora del país actual (44 y ss.). Ese no lugar, o exilio, que representa la vida de Enrique Ossorio para Maggi -entre los proyectos hegemónicos del siglo pasado- es el punto de unión que liga los parentescos de sangre políticos o adoptivos. La ficción del linaje puede leerse en este sentido bajo la impronta del escritor Roberto Arlt, en tanto historia de “outsiders” signados por la traición, la derrota o el fracaso.

Esta "novela familiar" de parentescos desviados da comienzo en el rastreo de ancestros al proceso de búsqueda e interpretación de la historia y la cultura argentina. La trama privada y secreta del archivo se asocia o se confunde con la intriga del pasado nacional, con la historia pública. Ese centro o filial de procedencia que configura la mediación documental de Ossorio forja una cadena de lectores y buscadores de sentidos de la historia argentina. Marcelo Maggi junto a Emilio Renzi apuesta, a partir de ese material precario y fragmentario, a establecer el desciframiento de alguna clave de sentido a las desventuras de su historia. Provocar la alteración y la inversión del orden, el hipérbaton histórico, es la lectura que propone el historiador "amateur": ir del "delirio final" al grupo intelectual autónomo que intenta constituir el ancestro familiar (36-37). Dotar al presente del relato al que nunca se nombra de un sentido a partir del hallazgo en el pasado. Pero ese intento de encontrar las claves del presente o de instaurar un sistema de lectura contemporáneo no está ya centrado en Juan Manuel Rosas o en Domingo Sarmiento. La cifra o el enigma nacional se halla en la historia de un personaje excéntrico y extraditado de los circuitos del poder oficial, en el relato de un traidor y doble agente, secretario privado de Rosas y espía al servicio de Lavalle.

En ese trabajo de rescate del testimonio del pasado, que tiene por finalidad última dar sentido al desenvolvimiento nacional, el texto, al ficcionalizar la figura de un historiador, representa las novedades de la praxis histórica, su desmontaje. Marcelo Maggi se interna en la opacidad y ambigüedad de la textura de la Historia: documentos ambiguos, citas en clave, fragmentos de un diario íntimo, que fusionan lo público con lo privado. Como Ryan, el personaje del relato de Jorge Luis Borges: "Tema del traidor y el héroe." reunido en Ficciones (1944), en su intento por fijar y reconstruir la historia de Fergus Kilpatrick, se desvanecen las lagunas y los silencios de la Historia.[2] Su mirada excéntrica en su pretensión por advertir lo heterodoxo, el exceso de sentido o el testimonio secreto excluido de los informes oficiales, se ve amenazada por la interpretación sobre escritural y las versiones no unívocas: Estoy como perdido en su memoria me escribía, perdido en una selva donde trato de abrirme paso para reconstruir los rastros de esa vida, entre los restos y los testimonios y las notas que proliferan, máquinas del olvido. (26).

La escritura de la genealogía familiar por parte de Marcelo Maggi se entrecruza con la escritura utópica de Enrique Ossorio. Desde su condición de exiliado en Nueva York proyecta escribir una novela compuesta por cartas dirigidas al porvenir, pretendiendo de este modo darse cita con el propio país en una fecha precisa: He pensado escribir una utopía narraré allí lo que imagino será el porvenir de la nación. Estoy en una posición inmejorable: desligado de todo, fuera del tiempo, un extranjero, tejido por la trama del destierro. ¿Cómo será la patria dentro de 100 años? (… ) La escritura ingenua, pensó Arocena. Por ese lado no lo iban a sorprender... Trabajaba con la hipótesis de que el código debía estar cifrado en la misma carta. Todo podía ser un indicio para encontrar la clave que le permitiera descubrir el mensaje secreto. (70-86)

Sobre este nivel del enunciado se articula la voz del pasado con el presente al que nunca se nombra, la correspondencia epistolar del futuro que imaginó Ossorio se articula con el presente del relato. A partir de este hiato enunciado, se fija un mapa de lectura posible, un itinerario de pasaje. Buscar alguna clave es investigar los dos espacios, los dos tiempos y sus eventuales imbricaciones. El "otro" Ossorio se constituye con esta nueva articulación en un lector anticipado de la realidad que vendrá. Reconociéndose como cifra de todos los nombres de la historia, preanuncia un destino común para "aquellos que no transigen": la extradición o el exilio. Las cartas que escribe Ossorio fechadas en 1979 son cartas que refieren la experiencia del terror y del exilio como marcas culturales del presente. En las entre líneas de la correspondencia epistolar parecen filtrarse los atributos de la época: exilio, imposibilidad del lenguaje, dolor por la muerte de los hijos, genocidio. Si Luciano Ossorio en su diálogo con Emilio Renzi había trazado las huellas de la ficción criminal en la constitución política argentina (63 y ss.) el decir de la adivina actual reinscribe el genocidio en su resonancia contemporánea. Angélica Inés Echevarne, símil de Josefine, de Franz Kafka, pretende ser "la cantante oficial" para no ver el sufrimiento.[3] La lógica disyuntiva del decir de la locura narra un plano, pero le es posible entrever otro. Marca la coyuntura espacial precisa: "Yo vi las fotografías: mataban a los judíos con alambres de enfardar. Los hornos crematorios están en Belén, Palestina. Al Norte, bien al Norte, en Belén, provincia de Catamarca." (81).

En esa proliferación de cartas del pasado y del futuro, al promediar la novela, se produce un corte, una fractura en la enunciación con la aparición de Francisco José Arocena. Personaje enigmático, perfecto reverso de la aventura de desciframiento de los otros personajes, que encarna la postura del investigador contemporáneo: la ficción del lector anticipado de las cartas de Enrique Ossorio. No se trata ahora, bajo esta mirada, de reconstruir la verdad o el sentido de la Historia, sino de vigilar los posibles desvíos. En su trabajo de exégesis y esclarecimiento del material heterodoxo que intercepta, intenta corregir o suponer una escritura diferente a la planteada, detectar las verdades ocultas y subversivas. Al leer desde otra legalidad, por todas partes, olfatea la sospecha de una conspiración. Intolerante con la ambigüedad, acorde con su perversidad autoritaria, piensa en la máquina utópica de Ossorio como amenaza de un futuro complot. Bajo esta mirada paranoica de control y vigilancia textual -especie de (re)contextualizar el comentarista al estilo arltiano y ajustado a los tiempos-,[4] el Estado o la inteligencia del Estado parece entrar en comunicación. Arocena le presta su voz metaforizando las manías obsesivas de su lectura, al asimilarse en su papel y función a un censor o a la persecución de los agentes privados del Estado. La operación básica de su delirio interpretativo se reduce a desnudar, conocer el origen y el fin de la trama conspirativa. Esas "redes policíacas" que detectaba Luciano Ossorio (43 y ss.) es la trampa que Arocena tiende al lector: seguir el trayecto misterioso y entre líneas descifrar el mensaje oculto que subyace en la comunicación cifrada del exilio.

Si el texto puede ser leído como un relato policial, en el sentido de un relato de investigación centrado en el enigma del pasado familiar e histórico, la inclusión del lector implícito inscribe, fragmentariamente, "el relato paranoico del poder o del estado."[5] Como recurso de provocación y distanciamiento el texto ironiza su desdén hermenéutico, poniendo en evidencia una lectura que muchas veces incurre en equívocos y anacronismos -cruzando correspondencias extemporáneas-: “Arocena trabajó con calma y una hora después había reconstruido el texto oculto (...) Se sentó frente a la máquina. Escribió: Carta cifrada de Nueva York. De Enrique Ossorio a Marcelo Maggi. Transcribió el mensaje que había descifrado. Después, abajo, agregó: mandar telegrama a Enrique Ossorio. Hotel Central Park. N.Y (…) Que diga: Felicidades, Raquel. (…) Contó las letras, encolumnó las palabras. 3x2 + 5 = 11. Once. La misma cifra. ¿Las vocales estaban salteadas? ¿Las consonantes? A las dos horas había reconstruido el mensaje que se encerraba en el código que acababa de descifrar. Raquel llega a Ezeiza el 10, Vuelo 22.03 (…) Raquel anagrama de Aquel. Escribió Aquel en una ficha. La dejó aparte. Ezeiza: e/e/i/a. Doble Z. ¿Una aliteración? (...) ¿Quién llega? ¿Quién está por llegar? A mí, pensó Arocena, no me van a engañar." (99-100)

La segunda parte de Respiración Artificial ("Descartes") abre con el viaje de Emilio Renzi a Concordia (Entre Ríos), para encontrarse con su tío Marcelo Maggi y de esta manera superar la mediación epistolar. El constante aplazamiento y demora de la aparición del historiador a lo largo del texto, mantiene el virtual suspenso, la intriga inicial de esa "cita entre dos desconocidos". Entre ese hiato o blanco, el procedimiento básico que incorpora la novela es la ficcionalización de la teoría como modalidad relatable. Esta forma composicional que recorre varios segmentos enunciativos se manifiesta en el texto al introducir deliberadamente préstamos discursivos del ensayo intelectual y de las jergas privadas de la crítica cultural. Tal política escrituraria opera en ocasiones incorporando discursos ajenos a través de la cita explicita; en otras, falsificando o fraguando la palabra "otra" en la voz de algún enunciador (personaje).

Si en la primera parte de la novela, la historia estaba mezclada con asuntos privados y no se tienen claves fuera de esta con fusión, ahora, la teoría se introduce de manera exasperada haciendo de ella una historia de suspenso, una trama policial. El texto cede a la inflexión propia del relato escénico, con la transcripción de las citas del diálogo por intermedio de Tardewski o Emilio Renzi. Personajes que discuten teorías, o trazan lecturas críticas en un café de Concordia. Pero en esos debates, muchas veces violentos, entre personajes marginales -perfecta galería de “outsiders”: un ex conde ruso, un ex nazi, un poeta provinciano frustrado, un polaco exiliado, réplica de Gombrowicz- hay voces o locutores hegemónicos. Emilio Renzi, una de las voces que centraliza el debate, se mueve como un crítico, practica cortes y ensayos de lectura. Si antes se refractaba una poética de la Historia (primera parte), ahora, con Renzi, se historiza la literatura argentina. Deconstruye sus rasgos dominantes: el cuño europeísta, la lengua nacional como lengua de traducción, y el uso ostensivo de las citas culturales como marcas generadoras de la producción literaria. Así establece el origen y la constitución del sistema literario argentino, a partir de una cita fraguada en francés –On ne tue point les idées- en el Facundo de Sarmiento (128); traza con la figura de Lugones las relaciones entre política y literatura, efecto de una acción idiomática contra la inmigración masiva de comienzos de siglo; o coloca a la producción de Jorge Luis Borges como cierre de las dos grandes líneas del siglo XIX -la gauchesca y la que tiene como base la erudición apócrifa-, leyendo sus textos bajo el signo de la parodia y el homenaje a sus precedentes (129). Y a Roberto Arlt, como figura central del siglo XX, al cerrar el bilingüismo del siglo pasado -la lengua desde donde se lee y la lengua desde donde se escribe- y revertir los saberes de la cultura tradicional y letrada, en tanto lector de traducciones baratas y pirateadas. ¿Escritura transgresora y criminal, dirá? Renzi, en el sentido que escribe desde otro lugar, contra la idea legitimada del estilo. Si Lugones era "el guardián de la pureza del lenguaje," (133), Arlt configura su lengua en la hibridez, en la mezcla de jergas y voces (134). La otra voz privilegiada es la de Andrei Tardewski, personaje construido a partir de la captura de ciertas instancias biográficas y manías intelectuales del escritor polaco Witold Gombrowicz. La figura de este personaje recupera cierta leyenda de Gombrowicz, al reflejar de manera paralela la hipérbole de su destino: exiliado polaco, empleado de banco en los suburbios de Buenos Aires, escritor desplazado de los circuitos del saber oficial e ignorado por la inteligencia argentina de la época. Este discípulo ignoto de Ludwig Wittgenstein, desterrado de su tierra natal por los impactos de la segunda Guerra Mundial, inserta una historia alternativa y heterodoxa del campo intelectual argentino hacia los años 40. Emblema del filósofo desplazado por el estatuto oficial de la cultura, establece la lectura crítica sobre los círculos filosóficos de Buenos Aires. Su tesis básica presupone la relación implícita entre saber y poder: el saber siempre estuvo filtrado por el horizonte de presión política dominante.

Como recurso de provocación, su discurso asume la inflexión paródica sobre los saberes instituidos por la tradición. La sátira y parodización se ejercen sobre diferentes planos: sobre el nombre propio, las jergas filosóficas de la época, y "la superstición europeísta”, dentro del campo intelectual argentino. La invectiva se dirige sobre tres nombres propios: Ortega y Gasset, el conde Keiserling y Vicente Fattone (167-172). Partiendo de esta descalificación, Tardewski intenta definir en su diálogo con Emilio Renzi el momento que no tuvo lugar: aquellos saberes descalificados y no legitimados por la estructura política e ideológica de la cultura hegemónica. La vindicación y el rescate de la "marginalidad" intelectual, que inscribe los nombres de Rodolfo Mondolfo y Carlos Astrada, son las respuestas heterodoxas y los lugares de resistencia silenciados por los discursos dominantes. Pero también Tardewski, como los otros personajes, tiene su propio relato de investigación, construido a partir del cruce entre Franz Kafka y Adolf Hitler. La hipótesis de trabajo sobre las relaciones entre estos dos nombres de la historia europea son los sucesivos encuentros entre ambos personajes hacia 1910, época en donde Hitler, eludiendo el servicio militar, se refugia en Praga. Partiendo del descubrimiento ocasional que surge por un error en la clasificación del Museo Británico, Tardewski se adentra en el "terror de la Historia". Centrando su tesis en la exploración de la razón occidental, de Descartes a Hitler, refracta su lectura e investigación en la modulación “frankfurtiana” el racionalismo como precursor del fascismo. Al igual que Emilio Renzi, este polaco exiliado practica lecturas cruzadas, o lee fuera del código, invirtiendo los órdenes a través del cruce de modalidades discursivas. Al leer El Discurso del Método como una narración policial centrada en la búsqueda azarosa de la ley y la evidencia, y, a Mi Lucha como su parodia, originado por la imposibilidad de toda duda, refracta la lectura del nazismo en la clave de Theodor Adorno. La filosofía expresada en el texto de Hitler sería desde esta articulación la culminación del racionalismo europeo, en donde la razón burguesa llega al límite más extremo y coherente. A partir del relato de investigación de Tardewski se retoma la problemática de la literatura en tanto transcripción de los signos futuros. Si antes con Marcelo Maggi se trataba de saber leer el exceso utópico en el archivo de Ossorio, ahora con Kafka se trata de saber traducir el monólogo alucinado que le refiere Hitler en un café de Praga. Cómo hablar de lo indecible, ¿cómo narrar lo inenarrable, son las cuestiones cruciales en las que se debate la ficción contemporánea desde Kafka según Tardewski (Steiner)?[6]. Si antes el texto, con la polémica sobre Joyce, ponía en el centro del debate la cuestión de la representación, ahora las claves kafkianas refieren la posibilidad de estar "atentos al murmullo de la historia," de hablar lo que desde otro lugar se calla. El montaje alegórico, a través de la cita de lectura de El Proceso de Kafka que remite a George Steiner, exhibe lo indecible: la tragedia final del "sueño gótico," la ominosa realidad del mundo de Auschwitz: Usted leyó El Proceso, me dice Tardewski. Kafka supo ver hasta en el de talle más preciso cómo se acumulaba el horror. Esa novela presenta de un modo alucinante el modelo clásico del Estado convertido en instrumento de terror. Describe la maquinaria anónima de un mundo donde todos pueden ser acusados y culpables, la siniestra inseguridad que el totalitarismo insinúa en la vida de los hombres, el aburrimiento sin rostro de los asesinos, el sadismo furtivo. Desde que Kafka escribió ese libro el golpe nocturno ha llegado a innumerables puertas y el nombre de los que fueron arrastrados a morir como un perro, igual que Joseph K. es legión. (205)

La estructura narrativa de Respiración Artificial admite que se lea en los monólogos, diálogos, cartas, de los diferentes personajes el "pavor" de una historia que subyace a lo largo de la superficie de su contenido, aquel horror que sobrecogió a varias generaciones de argentinos desde 1838 hasta 1979.

  

 

[1] Ricardo Piglia, Respiración Artificial, Buenos Aires, Seix Barral, Biblioteca Breve 2ª. Edición, 1996, p.13.  Las siguientes citas textuales del presente trabajo siguen la edición de Seix Barral, 1996. 

[2] Ver Jorge Luis Borges, Obras Completas, Edición Crítica, Volumen I, 889-891.  Buenos Aires: Emecé, 1989.

[3] Ver Franz Kafka, "Josefine, la cantante o el pueblo de los ratones" en Relatos completos. Vol. I. Buenos Aires: Losada, 1979: 220-245,

[4] Me refiero al locutor o enunciador casi extra-textual de Los siete locos y Los lanzallamas (1929 y 1931) de Roberto Arlt. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1986.

[5] Para ver las relaciones entre poder y paranoia, puede consultarse el clásico texto de Elías Canetti, que retoma las primeras reflexiones de Sigmund Freud  sobre "el caso Scheber". Elías Canetti. Masa y poder. Madrid: Alianza Editorial, 1983.

[6] Ver George Steiner, "El silencio y el poeta'' y "K" en Literatura y silencio (Ensayos sobre la litera­ tura, el lenguaje y lo inhumano).   México: Gedisa, 1990: 63-85 y 160-170.

 

Obras citadas

Arlt, Roberto. Los siete locos y Los lanzallamas (1929 y 1931). Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1986.

Borges, Jorge Luis.  Ficciones, Obras Completas, Edición Crítica, Volumen I.  Buenos Aires:

            Emecé, 1989.

Canetti, Elías. Masa y poder. Madrid: Alianza Editorial, 1983.

 Kafka, Franz.  "Josefine, la cantante o el pueblo de los ratones" en Relatos completos. Vol. I. 

            Buenos Aires: Losada, 1979.

Piglia, Ricardo. Nombre falso. Buenos Aires.: Siglo XXI, 1975

____________.  Respiración Artificial, Buenos Aires: Seix Barral Biblioteca Breve, 1996. 

Steiner, George. "El silencio y el poeta'' y "K" en Literatura y silencio (Ensayos sobre la litera­ tura, el 

            lenguaje y lo inhumano).   México: Gedisa, 1990

  

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