La poesía de Miguel-Ángel Zapata
La obra
Desde Partida y ausencia (1984) la obra de Miguel Ángel Zapata[[Nacido en Piura, Perú (1955) y residenciado en los EE.UU. desde la década de los ochenta. Es profesor de Hofstra University, Nueva York. Entre otros reconocimientos literarios, recibió en 2003 el Premio Latino de Literatura que otorga el Instituto de Autores Latinoamericanos de Nueva York.]]
ha ido convirtiéndose en un muestrario de la lírica hispanoamericana posterior al conversacionalismo dominante en los años setenta: naturalidad sin clichés «posmodernos», mesura expresiva sin anquilosamientos ni rigideces neoacadémicas y una continua perspectiva irónica donde la ligereza jamás impide una densa captación de lo real. Esas tendencias, ya perfiladas en libros como Poemas para violín y orquesta (1991), se han intensificado desde Lumbre de la letra (1997), donde el autor articula definitivamente un lenguaje muy personal que ha desarrollado en varios títulos, entre los que se cuentan Escribir bajo el polvo (2000), El cielo que me escribe (2002 y 2005), Cuervos (2003) y Un pino me habla de la lluvia (2007).
Zapata suele transportar sus textos de una colección a otra, a veces con modificaciones, combinando los rescates con novedades. Cualquiera de las entregas de esa obra nos obliga, por lo tanto, a evitar la ilusión de hallarnos ante momentos aislables, autónomos o estáticos. Más apropiado sería pensar en una carrera literaria esbozada por un libro reescrito una y otra vez mientras persigue la «vida» de un sujeto hecho de lenguaje que sirve, por su inestabilidad ontológica, de punto de encuentro entre poeta y lector. Estamos ante un nuevo tipo de humanismo, con una enorme fe en el poder que tienen las palabras de hablarnos sin convertir a ningún individuo específico en centro y perpetuo protagonista. Los principales referentes modernos de dicha tradición, Baudelaire y Whitman, crearon personajes de sí mismos y el segundo, incluso, lo puso a cantarse, en una mise en abîme en la que no se ocultaba que la identidad que unificaba al libro era a la vez inventada en los confines de éste. En el mundo hispánico la tradición del poemario total compuesto de movimientos vitales -el libro-obra, y no simple depositario de ésta- ha sido plenamente integrada con paradigmas como los de Cernuda o Paz, y hoy puede considerarse una práctica incluso común, a la que se han acogido autores de poéticas tan disímiles como Rosario Castellanos, Gonzalo Rojas, Blanca Varela, Pedro Lastra y Óscar Hahn.
El universo referencial de Zapata comprende elementos que podrían desconcertar a algunos lectores por su excesiva previsibilidad: el hogar y los hijos; las mascotas; los signos de la naturaleza ya civilizada en los parques, los patios o los jardines; la experiencia amorosa o la estética de un poeta aparentemente identificable con el autor. No obstante, en lo cotidiano no tardan en manifestarse presencias inquietantes. La irrupción del Más Allá remueve las pesadas arenas de lo prosaico; lo siempre visto pierde su índole rutinaria para transformarse en visión, es decir, encuentro con lo simbólico tal como los primeros románticos lo concibieron, idea que «permanece infinitamente operante pero también inaccesible e intraducible, en últimas cuentas inexpresable», según Goethe (Máximas y reflexiones 1113); dicha idea había de mantenerse fragmentaria e indeterminada, como ocurre en el «Kubla Khan» de Coleridge, subtitulado «A Vision in a Dream»: sueño en lo soñado, enfática duplicación del ansia visionaria que no se encadena a la moral ni a las moralejas. Cuando Zapata escogía para una de sus compilaciones el título Lumbre de la letra anunciaba el trasfondo numinoso captado por la voz lírica. Escribir bajo el polvo constituía un posible complemento ctonio, subterráneo -en el sentido que a este vocabulario suele dar la psicología analítica: exploración de lo divino que echa raíces en los sentidos, los instintos y lo que la razón no considera asimilable a lo suprahumano. El cielo que me escribe o Caballo sin estrellas son enunciados que tratan, en cambio, de sintetizar lo que estaba disgregado en los anteriores, apuntan a una reorganización de la producción de Zapata en la que la lectura puede reconciliar los mundos «superiores» e «inferiores», los míticos y empíricos.
La clave de la coherencia interna de esta obra parece ser, ante todo, una sospecha de que el movimiento expresa la vida tanto del sujeto como del universo, compartiendo ambos rasgos y atributos.
El poema
Para mejor apreciar las grandes estructuras «visionarias» de la poesía de Zapata, habría que reparar, primero, en lo que se nos plantea en las dimensiones reducidas y estrictas -quizá íntimas- de sus poemas. Así como el conjunto de la obra echa mano del movimiento para sugerir su cosmovisión, identificando la totalidad vital con desplazamientos físicos y anímicos que comunican lo disperso, el texto breve suele hacer del movimiento no sólo un referente sino la forma que el lenguaje adopta en su momentánea cristalización en la página.
Tomemos algunas piezas representativas. Transcribiré «Un pino me habla de la lluvia» agregando esta vez bastardillas a los verbos, los nombres o las frases que indican explícita o implícitamente dinamismo:
La bicicleta de mi hijo rueda con el universo. Es sábado y paseamos por la calle llena de pinos y enebros delgados que se despliegan por toda la ciudad.
El sol cae en nuestros ojos por la cuesta mientras volamos con el aire seco del desierto y los piñones ruedan por las calles con el viento. El sol baja a las seis de la tarde en el invierno, y se va escondiendo por los cerros que se enrojecen con su sombra.
Los ojos de mi hijo brillan como perlas y me dicen algo inexplicable. Las ruedas de la bicicleta mueven el mundo, muestran su agilidad y la gravedad del aire.
El timbre se escucha como la buena nueva de la mañana: sus anillos de metal alegran la cuadra y forman ondas que trepan con los pinos hasta el cielo.
Un vistazo permite comprobar que estamos ante un poema vertebrado por un impulso que se evoca como asunto pero existe ya en las palabras. Abundan las remisiones a lo móvil, y exentas de ellas tenemos sólo las oraciones más o menos independientes que encabezan los dos últimos párrafos. Debe notarse, no obstante, que ambas preceden a refutaciones categóricas, que inscriben las cualidades estáticas del brillo de los ojos del hijo o del timbre de la bicicleta en una vastedad que niega la quietud de lo particular con un mundo que se mueve y un sonido que se eleva al cielo para convertir los pinos en mística escalera de Jacobo (Génesis 28:10-17). Las refutaciones finales llaman la atención hacia la configuración de este poema en prosa: los cuatro párrafos distribuyen raciocinio y unidades rítmicas de un modo similar al soneto, con su relación de exposición en los cuartetos y tensión más resolución en los tercetos[[Rudolf Baehr, Manual de versificación española, K Wagner y F. López Estrada, tr./ed. Madrid: Gredos, 1981, p. 390.]]. El reposo que surge en la segunda mitad, esbozado por tímidas oraciones iniciales, se disuelve enseguida para confirmar la sabiduría instintiva contenida en los dos primeros párrafos: la consonancia entre hijo y universo a través del movimiento. El movimiento de «afuera» ha logrado delinearse mediante uno de «adentro», el curso de ideas e imágenes que calca las operaciones del soneto. Como justa conclusión, para que la movilidad se haga inagotable, el poema de Zapata nos invita a una lectura circular, que se suma a los ciclos adivinados en el mundo material: los anillos y las ondas que ascienden al cielo en las últimas líneas son como las ruedas que en la primera hacen posible consustanciar lo particular y lo general, la finitud humana y la infinitud cósmica, lo que engendramos (un hijo) y lo que nos engendra (el universo).
«Tobillos», otro poema que resume con eficacia el arte de Zapata, sin acudir al perpetuum mobile como tácito modelo exige una concepción no menos fluida de la experiencia:
Sobre la grama seca sólo el roce de tus tobillos y la dureza de la tierra. Y en el aire la blusa transparente que dibuja las aureolas que voy a coronar: nadie ve y nadie oye: sobre el césped las frutas como la miel en nuestros cuerpos, el plátano erguido, mis duraznos en tu boca, una lengua que te recorre, las hormigas que se satisfacen.
El instante de éxtasis, obviamente sexual, pero ligado una vez más a la intuición de una analogía absoluta entre seres humanos y cosmos, aproxima dos grandes campos semánticos y traza entre ellos un mapa de relaciones que, con el clímax, se aceleran. La velocidad que así se representa es la de los ritmos con que se acompasa el Todo-Uno tal como los románticos lo entendieron[[En particular los alemanes, afines a las vislumbres metafísicas de naturalistas de la época como el célebre Lorenz Okenfuss, conocido como Oken, quien nunca dejó de ser polémico y lírico en sus aforismos: «Ya en el curso de los astros está prefigurado el acto supremo de la vida animal, la cópula. La creación misma no es otra cosa que un acto fecundante. Desde el origen está previsto el sexo, vínculo sagrado que mantiene a la naturaleza entera». Sobre la conexión de Oken y otros pensadores con la noción romántica de «unidad cósmica» consúltese Albert Béguin, El alma romántica y el sueño, M. Monforte Toledo; A. y M. Alatorre, México: F.C.E., 1978, pp. 93-105.]]. El desbocado avance hacia el placer donde el hablante borra sus propios límites para reintegrarse en el entorno se percibe con claridad en el contraste entre la pausada primera oración y la siguiente, que abarca el resto del poema: la contención está allí para recordarnos cómo puede desvanecerse, cediendo al paroxismo. Las estrategias con que se recrea ese estado cercano al delirio son diversas: el encabalgamiento que difumina la autonomía del verso y nos recuerda que nada está completo en sí mismo; el idiosincrásico empleo de los dos puntos que señalan continuidad e impelen la lectura; el asíndeton y el montaje de imágenes que suscita, cercano a la enumeración caótica. Cuando llegamos al último verso, ya confundidos el campo semántico de lo vegetal con el de la anatomía humana que se anunciaba desde la primera oración con la conjunción de grama y tobillos -al final hay frutas en «nuestros cuerpos»-, estamos también preparados para que la identidad antropocéntrica del sujeto se disuelva y una metonimia condense su cualidad natural, descentrada: «las hormigas que se satisfacen» son las que asisten al opíparo banquete sobre la hierba sin dejar de ser una pulcra y magistral entronización de lo que la sociedad comúnmente considera demasiado a ras de tierra en nosotros como para hablarle al espíritu. El milagroso encuentro de lo humano y lo no humano se produce mediante el erotismo, que «corona» con «aureolas» la armónica reunión de lo escindido y, según las convenciones, en conflicto.
El último poema que comentaré ilustra igualmente los fundamentos de una poética y ha sido destacado como «emblemático» por Óscar Hahn[[«Miguel Ángel Zapata y al sacralización de la realidad», prólogo a El cielo que me escribe, Lima: Zignos, 2005.]]. Se titula «Los muslos sobre la grama»:
Escribo por la muchacha que vi correr esta mañana por el cementerio, la que trotaba ágilmente sobre los muertos. Ella corría y su cuerpo era una pluma de ave que se mecía contra la muerte. Entonces dije que en este reino el deporte no era bueno sólo para la alegría del corazón sino también para el orgasmo de la vista. Al verla correr con sus pequeños shorts transparentes deduje que los cementerios no tenían por que ser tristes, el galope acompasado de la chica daba otra perspectiva al paisaje: el sol adquiría un tono rojizo, su luz tenue se clavaba dando vida a la piel, los mausoleos brillaban con su cabellera de oro, y volví a pensar que la muerte no era un tema de lágrimas sino más bien de gozo cuando la vida continuaba vibrando con los muslos sobre la grama.
La precisa amalgama del movimiento como asunto y propiedad de la expresión queda establecida con el recurso tensor de hacer coincidir el título y la última frase del poema: el inicio apunta así al cierre; marca con firmeza y urgencia la dirección de la lectura. El extenso período final, caracterizado, como en el caso de «Tobillos», por el uso precipitante de los dos puntos y la enumeración, corrobora la sensación de que la conclusión del poema depara una recompensa y nos apremia a alcanzarla. Nuestra inmersión en el texto, de paso, va vinculándose imperceptiblemente con la trayectoria y la velocidad de la muchacha, a quien podemos perseguir desde el punto de vista del hablante-mirón. La inconsciente necrofilia que él nos contagia se sublima cargada de toques metafísicos o estéticos que nos empujan a dar un «salto» moral y justificar el deseo pese a escenificarse éste en un lugar, en principio, dedicado a los muertos. La vertiginosa impresión de transgredir ciertas barreras se refuerza, también, por el desglose progresivo de significados acumulados en la frase inaugural: repárese en que «Escribo por la muchacha» parece sugerir una causa, un estímulo, pero pronto descubrimos que podría insinuar un espacio donde se desplaza la escritura, dado que la vista somete el «cuerpo» a escrutinio («trotaba ágilmente», «pluma de ave», «pequeños shorts transparentes» y, contaminando metonímicamente al sol y los mausoleos, «cabellera de oro»). La preposición de «Escribo por la muchacha» adquiere un sentido adicional cuando el físico de ésta se equipara al de «una pluma de ave que se mecía contra la muerte»: no sólo se hace patente que el cuerpo se vuelve instrumento del escritor, sino que se resalta un tipo de lucha que otro poeta mayor de la tradición hispana, con astucias eróticas similares, había emprendido -Gonzalo Rojas, desde antes de su libro Contra la muerte[[La relación entre los dos ha sido incluso personal. Zapata ha participado en volúmenes de homenaje a Rojas y lo ha entrevistado «con un té inglés y una brillante cerveza» («Gonzalo Rojas: entre el murmullo y el estallido de la palabra», en Poesía y poética de Gonzalo Rojas, Enrique Giordano, ed., Concepción: Monografías del Maitén, 1987, pp. 121-122).]]. Por último, habría que acotar que la frase «los muslos sobre la grama», ambigua, se bifurca semánticamente para impedir que la lectura se estacione. Si por una parte los muslos pertenecen al objeto contemplado, nada impide que sean los del sujeto que contempla, acaso sentado sobre la grama del cementerio; después de todo, en un paraje fúnebre «la vida» se ha revelado y el texto nos invita a reconocer que el propietario de los muslos, legitimada la personificación, es aquello abstracto y abarcador que está constelándose en la voz lírica y en el lector. La vida surge cuando lo mirado se funde con el mirón y cuando, viéndolo «ver», actualizamos en nuestra conciencia las palabras del yo que ha escrito.
El peculiar vitalismo de Zapata -neorromántico, en el sentido más germánico que pueda dársele al término- comunica la escritura con la experiencia y hace de aquélla, no un ejercicio que se propone a sí mismo una y otra vez como fin, sino un intermediario entre el que lee y lo real.
Los mitos
En páginas previas me he referido a la irrupción del Más Allá en una poesía que dirige buena parte de su atención hacia lo cotidiano. No ensayo con esa afirmación una paradoja gratuita, porque aludo a un puente entre mundos no fantásticos: el empírico y el regido por los procesos psíquicos. La obra de Zapata capta los discretos tratos de la vigilia con lo que a ésta se oculta, y lo hace mediante tres conjuntos principales de imágenes vinculables entre sí y con discursos míticos: el daidalos, el vuelo y la caída[[Adopto la palabra «mito» en una acepción semejante a la que le han dado George Lakoff y Robert Johnson: «los mitos [son relatos colectivos que] proporcionan maneras de asimilar experiencia y organizar nuestras vidas» (Metaphors We Live By, Chicago: The University of Chicago Press, 1984, p. 185-186) y la palabra «imagen» como la entienden George Lakoff y Mark Turner, información sensorial que verbalizamos y articulamos en sistemas elocutivos (More Than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor, Chicago: The University of Chicago Press, 1989, pp. 89-100). Por lo demás, ambos usos coinciden con los de la psicología analítica.]]. Todas están en deuda directa o indirecta con el flujo vital que interviene en la configuración general de su obra y en la más específica de muchos de sus poemas.
Con respecto al daidalos, tomo el nombre de Peter Tatham, quien así denominó el ciclo de mitos en torno al personaje de Dédalo, de gran interés para el hombre de nuestra época por los modelos de conducta que ofrece. Tatham sostiene que, si por una parte dichos mitos se alejan de los papeles heroicos que el patriarcado celebra, por otra se enfrentan a los excesos del puer æternus, arquetipo que imposibilita ver en la vida un itinerario en que los valores de la juventud ceden paso a otros -entre ellos, los de la madurez y la vejez. En el contraste que el psicólogo británico destaca entre el vuelo exitoso de Dédalo y el fallido, por imprudente y soberbio, del joven Ícaro se cifra uno de sus principales argumentos[[Peter Tatham, The Makings of Maleness: Men, Women, and the Flight of Dædalus, New York: New York University Press, 1992.]]. Los campos imaginales de la caída y el ascenso se emparientan, por supuesto, con mitos como los del Paraíso, la Edad de Oro u otras versiones de lo que en el inconsciente objetivo es la idealización de la original unidad materno-filial, irremediablemente perdida y, a veces, en casos regresivos, anhelada a medida que se desarrollan la individualidad y la conciencia[[Edward Edinger, Ego and Archetype: Individuation and the Religious Function of the Psyche, Boston: Shambhala, 1992, pp. 17ss.]]. Hablo de caída y no de pérdida porque creo que el final desastroso de Ícaro en muchos sentidos se produce por no aceptar que ese lugar adonde quiere llegar, el ámbito de las alturas, está vedado para los hombres de carne y hueso desde el momento mismo en que empieza la realidad imperfecta a la que están confinados; la caída de Ícaro representa, mitográficamente, el fracaso de toda aspiración a escapar de nuestra temporal y perecedera condición humana, la derrota de quienes para retornar al Paraíso donde el Todo era Uno tratan de fugarse de su identidad personal y, por tanto, del tiempo material. Eso no significa que el ser humano haya de renunciar a lo sublime o haya de abandonar los propósitos elevados: otras alternativas, no las precipitadas de Ícaro, le quedan.
Las composiciones de Zapata están llenas de vuelos y ascensos, desde la profusión de aves y, sobre todo, el vallejiano “cuervo”, especie de tótem del hablante poético que reaparece en diversos libros y da título a uno de ellos en 2003, hasta los más sutiles tropos con que se describe el paisaje por el que se desplazan el personaje poeta, su escritura, su familia o sus mascotas: “Siempre en la ventana el cielo me desvela” (“La casa de la cuesta”); “Ya quisiera volar al bosque de tu ensueño” (“La iguana de Casandra”); “y quieres saltar y suspenderte en el aire” (“La orquestación del mundo”); “Hoy sales a ser ave” (“Morada de la voz”); “las palabras llegarán como los pájaros” (“La fuente”). Ahora bien, en medio de esa obsesión aérea también hallaremos que el escritor se equipara al constructor de laberintos, de los cuales intentará salir -“disparado”- valiéndose de su arte:
Las dunas
Mi mente viaja por la lejanía de los muelles, por las tablas abandonadas en el naufragio de los ríos. Intento en vano abandonar la imagen del mar mirando las nubes que ya están en mi cabeza. El mar está en mi sangre y es el clavel caliente que me vigila cuando escribo […]. El mar se mueve en su laberinto: no necesito verlo para saber de su blando movimiento, del hilo que me rodea y me lleva hacia su cosmos, la aurora de su sencilla felicidad. Tal vez por eso amo las dunas, son mi consuelo, el laberinto y la espada sin centro. Escribo al lado del árbol y no puedo destejer las redes de la piedra con amor. En cambio, encuentro otro laberinto en este aire, su caos azaroso me lleva a escribir el primer disparo en la oscuridad.
Junto con su hijo, por cierto, ese Dédalo sabe que ha de volar; “Un pino me habla de la lluvia”, no lo olvidemos, se ocupaba de la pareja de adulto y niño -que reaparecerá en diversos poemas de Zapata, no todos recogidos en el presente volumen- entretenidos en “volar por el aire seco” y remontándose, de alguna manera, “hasta el cielo”.
Tras cada una de esas ansias repetidas de ascenso, esta poesía con frecuencia señala que el destino es un descenso a lo sombrío. Esa sustancia “baja”, no obstante, puede volverse objeto de una búsqueda espiritual para quien no sólo desea habitar en los dominios de lo tangible, sino que ya ha empezado a hacerlo distinguiéndolos de las fantasmagorías
La casa imaginaria
Tu casa estaba en aquella colina que viste muy cerca al mar, allá donde pensaste con paciencia la disposición del alma de los pájaros cuando cruzaban el horizonte arrastrados por las nubes.Tu casa está ahora en una colina sin agua. Desde ahí observas el polvo […], mientras el sol se revuelca por los cerros y se convierte en […] el perseguidor de la inencontrable sombra.
En ciertos poemas domina, precisamente, la imagen de una coincidencia de contrarios: lo que pertenece al ámbito aéreo o celeste tarde o temprano surge en el suelo, frente a la humana mirada del poeta: “El cielo se alitera con la piedra” (“La colina”); “pienso en aquella flota de nubes que baja a mi patio” (“Las dunas”); “en mi patio tengo un rosal y un río de leche que amanece” (“En mi patio tengo un rosal”)… Adviértase que la actividad misma de escribir se realiza “bajo el polvo”, pero en un orbe donde lo contemplado está encima de él y donde todo conduce a un espectáculo de fusiones iniciáticas, de místicas depuraciones. La “tinta” y la “lectura” necesarias para recrear la escena delatan una proyección simbólica donde el hombre equivale oscuramente al animal o al conjunto de éste y su circunstancia:
Mi caballo se ha quedado sin estrellas
Mi caballo se ha quedado sin estrellas. En la noche ya no levanta la cabeza para leer el firmamento ni tampoco corre libremente sin temer el desfiladero. Por primera vez ha sentido el vacío que otorga la tinta a los olvidados, y galopa con el hocico babeante por la enramada. Mi caballo ya no relincha como antes, el amor le ha carcomido la mente y los nervios. Su pelaje vuela con el viento mientras pasta bajo el sol o camina entre la niebla de la ciudad, y espera y espera el regreso del gran fuego para que lentamente lo depure.
El aterrizaje de Dédalo -cada vez más pronunciado en esta obra por la presencia de la prosa, menos “etérea” que el verso- tiene su correlato en una madura concepción del destino humano fundamentada en la aceptación ni ingenua ni resignada, sino serena, de la realidad, espacio donde lo grandioso, la hubris de Ícaro, no cabe. Si en un primer instante las relaciones con los animales, que propician incluso humanizaciones -“Mi perro tiene alma” (“Cairn Terrier”)- o bestializaciones -“Creo que morirías en este zoológico humano” (“La iguana de Casandra”)-, recuerdan la condición paradisíaca de lo que C. G. Jung calificaba de “Psique primordial” (12: párr. 118), “cimientos instintivos y animales” (párr. 169) o porciones de inconsciente transpersonal aún “no integradas en el ser humano” (9: párr. 281)[[Cito por The Collected Works of C. G. Jung, 20 vols, R. F. C. Hull et al. tr., New York: Princeton University Press/Bollingen, 1993.]] , no pasará mucho tiempo antes de que percibamos que el adanismo sólo se invoca con ironía. A fin de cuentas, el otro yo del poeta protagonista en varias de las piezas es el cuervo, sombra, impureza corporeizada, de ninguna manera emblema de estilizados panteísmos o candideces genesíacas. También según Jung, el cuervo ha sido tradicionalmente considerado como símbolo de la melanosis o nigredo alquímica, o sea, la aceptación de la «culpa» que señala el inicio de los ciclos de la existencia, con la consiguiente búsqueda de un centro (12: 230ss). Ser cuervo, hasta cierto punto, es saber, como lo indica el título de uno de los poemas, que «Ya no tengo ángel de la guarda», que éste «está de custodio de las profundidades del mar» o que, al lugar común de la luminosidad, el escolta ha preferido una «larga cabellera negra». Haberse apartado de lo angélico es una variación metafórica del aterrizaje de Dédalo -y una soterrada construcción de la hombría a la que Ícaro jamás accede: como Óscar Hahn apunta en su ya recordada nota, en la poesía de Zapata, el cuervo en ocasiones «adquiere el carácter de símbolo fálico».
A primera vista, ese regreso a lo terrestre, triunfo de la materia, puede hacernos creer que el poeta se inclinará por la desolada reelaboración del tópico de la waste land -la carencia absoluta de significados trascendentales en medio del «desierto» de lo real:
Mar reseco
Aquí hay un mar reseco y cerros que vienen y van para encontrar su flama. El polvo tiene el color de la cerrazón: sólo con siete palmeras se puede escribir un milagro. El sol irradia su fuego sobre la piedra que señala el tiempo que vendrá: es el reloj sin tiempo que marca mi hora en esta ciudad de arena […].
Poco después, con alivio, comprenderemos que aterrizar, aceptar la pérdida de la abundancia edénica, no significa necesariamente liquidar la esperanza de comunicación con las energías originales del cosmos y que una manera de renovarlas sin escapismos o involuciones hacia la inconciencia o el infantilismo es la actividad creadora. En ésta, naturaleza y arte comulgan y diseñan espacios tanto públicos como íntimos entre los cuales hemos de aprender a movilizarnos para conseguir la única totalidad a la que puede aspirar el hombre: la de una vida propensa a imaginar diálogos entre lo que somos y lo que hemos dejado de ser o nunca seremos, y en la que lo social y lo personal, la vigilia y el sueño, por igual, tengan cabida.
La historia
La presencia de lo mítico no obstruye el dinamismo que hemos observado en la poética de Zapata. Que la materia se relacione con el espíritu, hasta en los sustratos profundos de la Psique, explica, asimismo, que la historia se instale en estas páginas y comulgue con el mito. No sugiero, por supuesto, que Zapata haga poesía «política» en el sentido rudimentario que demasiadas veces se ha dado al término, de propaganda franca y repetición maquinal de fórmulas en paz con las proposiciones del partido, aunque sí en el sentido más sutil de un nuevo orden de exigencias con el lenguaje que estimula la comprensión del entorno sin por ello atenerse dócilmente a discursos preestablecidos. La disciplina creadora a la que me refiero la ha aprendido Zapata, quizá, en autores que en más de una oportunidad ha homenajeado: César Vallejo, Gonzalo Rojas, Óscar Hahn, Eugenio Montejo y Pedro Lastra[[Sobre los aspectos políticos de la obra de los dos primeros abunda la bibliografía; en cuanto a los demás, remito al lector interesado a trabajos en los que he ido más a fondo en el tema: «Psicoanálisis y política en la poesía reciente de Óscar Hahn», en El arte de Óscar Hahn, P. Lastra, ed., Lima: Santo Oficio, 2002, pp. 31-56; «Naturaleza e historia en la poesía de Eugenio Montejo», Revista Iberoamericana 201 (2002): 1005-1024 y «Eugenio Montejo’s Earthdom», en The Trees: Selected Poems (1967-2003) by Eugenio Montejo; Peter Boyle, tr., Cambridge, UK: Salt Publishing, 2004, pp. XVII-XXIV; prólogo a Carta de navegación: antología poética de Pedro Lastra, Medellín, Colombia: Universidad Tecnológica de Medellín, 2003, pp. 11-18.]].
Releamos uno de los textos donde Zapata retrata aspectos de su experiencia en los Estados Unidos, país en que reside desde hace muchos años. En sus líneas distinguiremos enseguida una formulación severa y crítica, aunque para nada estridente ni puntuada por golpes de pecho, de un sombrío sector de la realidad social norteamericana en sus difíciles tratos con un sur del que no podrá desprenderse. El poema se ha publicado en diversas versiones; el título «El río grande» ha cambiado a «El Paso» en entregas recientes, y las oraciones aisladas se han agrupado en un solo párrafo:
Aquí hay un puente al revés y un río que no habla. Algunos incrédulos hablan de los gerundios y los geranios que vuelan por el río. No comprenden porque nunca han visto el mar ni los faroles que la luna señala por la playa. Debajo del puente hay una ciudad que no hace ruido y al otro lado las torres humean sus metales. Vaya contraste: gerundios y geranios cubren mi patio interior, y allá afuera espejean las gemas de la ciudad, aquella toldería que se asoma con los peregrinos que cruzan el infierno sin agua.
Convendría recalcar que la espectralidad del paisaje, con su inquietante «puente al revés» y su «infierno», corresponde sinembargo a un lugar localizable en el mapa, y los dos títulos que ha conocido el texto subrayan ese hecho, lo cual nos obliga a cruzar otro puente, esta vez hermenéutico. La alusión a una peregrinación nos da una información decisiva: la actividad religiosa -que, como lo indica la etimología, religa– es compatible con una lectura a la vez histórica y mítica. El río «no habla»: en los mundos divorciados falta alma y la poesía, aquello que en la obra de Zapata junta cultura y materia, lo humano y lo natural, «gerundios y geranios», responde con una mirada exploradora, que reconoce un territorio al que tenemos que enfrentarnos. En todo caso, nótese que en poemas como éste sociedad y cosmos se necesitan: aquélla constituye una parte del Todo que no podemos ignorar y cuya fenomenología es abordable con el instrumental que tanto los sentidos como el alma ponen a nuestra disposición.
Cuando nos acercamos con esa mirada «cósmica» a lo que nos rodea, la palabra del poeta se hace incluso más eficaz políticamente, comprendiendo y destacando hasta casi rayar en el sarcasmo los ritmos en apariencia naturales que sincronizan lo disperso en la sórdida atmósfera conservadora posterior al atentado terrorista del 11 de septiembre de 2001. En otro poema flagrantemente norteamericano, «El muro», la xenofobia de nuevo «mutila» y devuelve a la «noche» un mundo hasta hacía poco descrito por los optimistas como globalizado:
Dos veces al mes voy en tren a la ciudad leyendo algún libro secreto.
En cada estación se oyen los anuncios de las paradas en un idioma mutilado por la duda.
Desde los vidrios no se pueden ver los cielos ni la gente caminando al otro lado de la noche.
Ya comenzaron a levantar un muro en la frontera para suplir el hondo vacío de las torres.
En sus composiciones más volcadas a lo social, como en la mayoría de las de Zapata, la incesante actividad del entorno -aquí, marcado por la historia- tiene su reflejo en la imaginación verbal: en «El Paso», puentes, vuelos sobre el río y peregrinaciones; en «El muro», una trayectoria en tren. Pero el movimiento también se reproduce en la imposibilidad que sentimos de descifrar exhaustivamente el sentido del poema, que preserva la aureola de los enigmas. En tal reflexión insatisfecha podría estar el punto de arranque para una praxis que ni la escritura ni la mera lectura de poesía sustituyen. Zapata lo sabe y por eso se inclina por la discreción, deteniéndose mucho antes de llegar al teatro, la imprecación o la arenga.
Lo que queda en nuestras manos es la sensación de vida tal como ésta se capta en el eficaz ejercicio del lenguaje, con su «vibración continua», a la cual nada le es ajeno. La apertura da ocasión a una poesía ejemplar por su vocación humanística, que no se agota en huecas profusiones neobarrocas, empecinadas calistenias de la razón o entregas complacientes a la lógica de los mass media en nombre de un anticonvencionalismo o un neovanguardismo a estas alturas lamentablemente fosilizados y manidos. La voz de Miguel Ángel Zapata no se extravía en el número abrumador de nuevas publicaciones y nuevos autores hoy en día disponibles, para los cuales el rigor, sinembargo, lejos ha estado de ser una opción. Desde ese punto de vista y otros, es un poeta indispensable si queremos entender la compleja fisonomía del presente literario hispánico.