Nicolás Suescún, el ironista onirómano

Creo que uno de los libros más significativos de la narrativa colombiana en las últimas décadas es Oniromanía, de Nicolás Suescún. Creo, también, que detrás de este pequeño libro, cuya motivación, al menos en apariencia, parece tan distinta de los libros que se escriben con grandes intenciones, hay importantes influencias, entre las que cabría destacar a Kafka y Canetti -en especial los Cincuenta caracteres (el testigo oidor) del último. Dos influencias que hacen del autor un “raro”, al menos dentro de la literatura colombiana, tan amante de los caminos trillados y tan comprometida, lo mismo en poesía que en narrativa, con las poéticas del realismo en todas sus variantes, del naturalismo al realismo mágico, del clasicismo greco-andino a la poesía testimonial o refractaria a las vanguardias y otros rebuscamientos. Pero, dicho esto, hay que señalar inmediatamente que detrás de este pequeño libro, está el propio Nicolás Suescún, aunque esto pueda parecer una boutade. Digamos, al menos por una vez, que la presencia del yo en la crítica literaria puede a veces estar justificada, sin que ello abra la puerta a la crítica impresionista o signifique un crudo retorno a los postulados de Sainte-Beuve, en los que este yo se filtraba a través de lo que el crítico sabía del autor.

En efecto, no es necesario recurrir en este caso a la biografía del autor para saber en qué medida, y cómo, su obra es autoreferencial; basta seguirle la pista al libro mismo para entenderlo: su título remite al primer texto, titulado “El onirómano”, que resulta ser un tipo que “Vive con sus sueños. Para sus sueños” y cuyos sueños, todos, “se oponen a la acción”. Nos encontramos, como se ve, ante un tipo muy prometedor, que se presenta como un antihéroe: la acción le resulta aburrida, no sabe si ha vivido pero en cambio está seguro de haber soñado y -sobre todo- de que la cámara con la que observa las cosas es una cámara muy lenta “llevada por un hombre cansado, un onirómano”. Se podría decir así que la cámara de onirómano es la que ralentiza el movimiento, o, mejor, la que lo descompone. Su mímesis es diferente de la del espejo que refleja el camino, la trillada metáfora de la novela realista: digamos que aquí se trata de un espejo deformante, como el que se encuentra en las ferias, que alarga las caras y exagera hasta el ridículo los rasgos. Si el libro entero titulado Oniromanía es el productor de la labor de un onirómano, hemos de decir, en primer lugar, que este sujeto es no sólo un antihéroe, sino un tipo asaz sospechoso: ya que puede albergar el germen de una corrosión total, que atenta contra nuestro sistema democrático y no perdona ninguno de nuestros defectos. Labor por excelencia de un irónico que se planta con su cámara en un espacio de la ciudad donde no podemos escapar a su observación demoledora, y desde donde intenta a toda costa que nos descubramos reflejados en las caricaturas que hace de nosotros, y en las que reconoce sus alteregos. Ya que su demolición tiene una meta; encontrar un puente entre el yo y el nosotros a través de la deformación que les permite a ambos reconocerse en el mismo retrato. Sin duda es preciso poner el yo entre paréntesis para aprender a triturar el nosotros de esa manera: sin duda hay que haber observado mucho los rasgos grotescos de los otros (del nosotros) para darles vida en una profileración yoica que tiene por medida y campo de experimentación a la propia inteligencia.

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Pero, se diría inmediatamente, que en el libro de Suescún no hay yo ni nosotros, y que ambas palabras brillan por su ausencia, al menos en tanto que reveladoras de una poética narrativa, y ello no tiene nada de extraño. Esa falta de mención explícita acredita muy posiblemente la autenticidad de su experiencia: la capacidad de encontrar un ángulo en el que se divise desde el yo lo grotesco del nosotros es un asunto de perspectiva, de herencia pero sobre todo de cultura literaria. Es aquí donde se hace necesario recordar que Nicolás Suescún es uno de los hombres con mejor cultura literaria de Colombia, si no el mejor; cuando muchos de nosotros estábamos aprendiendo el ABC de la lectura, él ya había leído a los poetas norteamericanos y franceses y manifestaba un apetito voraz, que llegó tal vez a su máxima expresión en la década de los sesenta y setenta, por todas las novedades literarias en inglés, francés y alemán. Pienso que esas lecturas fueron las que le sirvieron para pasar del mundo realista de sus primeros relatos, que tenía como posibles referentes en Latinoamérica las obras de Donoso y de Garmendia, al mundo abstraído, de rasgos expresionistas y casi diríase postmoderno, de Los cuadernos de N y de Oniromanía. Este cambio de poética y de mímesis narrativa lleva aparejado, creo yo, una toma de postura frente a las poéticas del boom. De entrada, si lo juzgamos como uno más de la generación de narradores que empezó a publicar a finales de los sesenta, en plena onda expansiva del boom, Suescún sería el de mayor edad pero también uno de los pocos que no entraron en el frenesí imitativo que cundió entre ellos (nosotros) hasta extremos casi humorísticos. Podía decirse, en cierta manera, que todo lo que se escribió por entonces pertenece a la modalidad del pastiche: había quien parodiaba a Rulfo, quien a Sábato, quien a Onetti, quien a Cortázar (los que parodiaban a García Márquez y a Vargas Llosa vinieron luego y, según parece, siguen en activo, con muy buenos resultados) y, peor aún, quien iba de uno a otro como un saltimbanqui. Así, se dio incluso el caso de un curioso hurto literario, cuando alguno de los del grupo tuvo la veleidad de cambiar de “estilo” al presentarse a un concurso, por lo que recibió como imitador de Rulfo un premio en principio destinado a otro. La existencia de este curioso y animado coro de psitácidos pertenece a la historia secreta de la literatura colombiana y cuando la crítica en Colombia deje de ser el grado cero de la imaginación teórica que es ahora, llegará acaso el momento en que sea oportuno rememorarlo, clasificarlo y analizarlo. De momento contentémonos con recordar que Nicolás Suescún ya tenía por entonces una conciencia irónica de los imitadores, lo que lo salvó a él mismo de imitar, al menos con la intensidad con que lo hacíamos los demás, que tal como éramos entonces hubiéramos podido constituir uno de los tipos de Oniromanía. En ese sentido, tal vez sea de todos modos importante para la historia literaria de la generación saber quienes empezaron a escribir imitativamente bajo el impacto y la influencia del boom y quienes no; se vería de ese modo que muy pronto quedaron silenciados y arramblados los que fueron lejos en la imitación y cómo sólo pudieron perseverar los que no se iniciaron imitando, o los que imitaron poco y luego intentaron buscar un rumbo propio o fuera de las poéticas del boom.

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Podría decirse que la imitación no es en sí misma mala, antes bien: es incluso recomendable. Imitar es la mejor manera de meterse en el pellejo de otro y sólo es peligrosa cuando se carece de personalidad, esto es, cuando la histeria que produce en algunos el deseo de figurar los lleva a fundirse con el imitado. Como ejercicio de aprendizaje, la imitación voluntaria debería tener un lugar en todo taller literario: a ella se refería Proust en Contra Sainte-Beuve de la siguiente manera: “Cuando uno acaba de leer un libro, no sólo quisiera seguir viviendo con sus personajes, con la señora de Beauséant, con Federico Moreau, sino que hasta nuestra voz interior que se ha disciplinado durante toda la lectura para seguir el ritmo de un Balzac o de un Flaubert, querría seguir hablando como ellos. Hay que dejarla hacer por un momento, dejar que el pedal prolongue el sonido, es decir, hacer un pastiche voluntario para poder, después de ello, volver a ser original…” Un ejemplo preclaro en el que se dio algo muy parecido a esto nos lo brinda el propio La Bruyère, del que, según los especialistas, parece sensato pensar que escribió sus propios Caracteres inmediatamente después de traducir los de Teofrasto, con los que él mismo encabezó su obra. Ahora bien, aunque en Teofrasto encontramos caracteres como “El impertinente o el que siempre te habla” o “Del gran parlanchín” o del “Impúdico o aquel que no se sonroja por nada”, parecidos ya a algunos de los protagonistas de Cincuenta caracteres u Oniromanía, no hay que olvidar que La Bruyère, un autor moral, más hábil en la descripción que original en el pensamiento, y muy temeroso de los gustos de su público, ávido de máximas y retratos de caracteres, logra vislumbrar territorios que más tarde ocupará la novela, pero está aun muy lejos de las deformaciones modernas que brindan su material al ya citado Cincuenta caracteres (el testigo oidor), cuya traducción española apareció en 1977. El que Suescún asuma o no este libro como influencia resulta secundario: lo importante es comprender que si Canetti pisa el pedal de Teofrasto en una línea diferente, y muy moderna (con influencias del expresionismo), de La Bruyere, Suescún pisa el pedal de Canetti, operando ahora un cambio tal vez fundamental: ya no se trata sólo de aplicar el bisturí a una debilidad humana o a un defecto de carácter (lo que en La Bruyère aun da pie a una reflexión moralista), sino en convertir ese defecto en el asunto de un relato sin moraleja, en el que, por así decirlo, el propio defecto para a ocupar el papel principal. Al mismo tiempo que se opera un salto de la descripción taxidermista (en la que es maestro Canetti) al relato humorístico, desaparece el moralista y se incorpora el narrador. Y, con su apoteosis del héroe negativo, el narrador configura a su vez una especie de una máquina generadora de tipos y de situaciones; cualquier negativo rasgo de carácter, cualquier defecto, podría dar origen a una nueva situación y a su consecuente aventura. Esta disponibilidad llega a actuar en la mente del lector como un acicate: en cada instante no sólo identifica a personas reales que se acercan a un tipo -por poner un ejemplo: ¿quién no ha visto alguna vez, e incluso padecido a un telefómano?-, sino que también descubre clichés que podrían añadirse a los cosechados por el autor- ¿quién no pensaría por ejemplo en “el coleccionista de citas”, o en “el chistoso a toda costa”? Estos no han sido elegidos, no están en la lista y nosotros, que los conocemos, sentimos la tentación de añadirlos. Así, la idea de que el experimento puede ser continuado más allá del libro queda flotando en el aire, para el lector que quiera seguir pisando el pedal y salir a la calle en busca de nuevos “caracteres”. En ese sentido, el grupo humano, la ciudad, queda postulada como un vasto escenario de criaturas capaces de componer un fresco a lo Grunewald, en el que los defectos físicos serían sólo el contrapunto de los que verdaderamente interesan: los psicológicos. He ahí ya a Freud disuelto en la colectividad, convertido en repertorio plástico y potencial material para la literatura; lo cual no deja de ser una osadía cuando lo que se espera de ésta es que sea responsable y refleje los problemas de una sociedad destrozada por el narcotráfico y acostumbrada a leerse en clave realista o real maravillosa: es decir, a la sociedad tal como se refleja en el espejo del periodismo, que es hoy por hoy el rasero sin ironía fuera del cual no hay salvación.

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Apartarse de la episteme periodística, he ahí un mérito suficiente como para ser digno de atención, aunque eso acarree la invisibilidad con la que en principio se premia a una literatura apátrida. Desde Sócrates la ironía está mal vista, y aunque en los tiempos modernos ella ha aprendido a ser sólo levadura (casi confundida con la imaginación durante el Romanticismo, y refugiada en la reflexión teórica en la época actual -esa reflexión imposible de encontrar entre los que hoy pasan por ser los grandes ensayistas colombianos-, ha fecundado también la poesía como metapoesía, es decir, como algo que también brilla por su ausencia entre nosotros), no es buena para el negocio, al menos para el de la literatura. Nicolás Suescún, al escribir Oniromanía, ha puesto el dedo en la llaga, al recordar la cuerda floja de la ironía en un país de políticos sin gracia, de intelectuales chistosos, de enfants terribles malhumorados, que tiene como principal asignatura pendiente precisamente la ironía. Que lo digan si no las guerras civiles de los siglos XIX y XX, y la incapacidad para el diálogo que lo caracteriza aún hoy en día, gracias seguramente a la simulación, que es el arte, para decirlo con las propias de Teofrasto (Caracteres), “de componer sus palabras y sus acciones para un mal fin”, y también, añadiríamos nosotros, de suprimir al alter ego: en la vida mediante la mentira, el “hurto” o la liquidación, y en la lectura mediante el adormecimiento o la subyugación. Por eso retornar a la ironía es ahuyentar a ese gran simulador, el demonio, cuya principal artimaña -como ya lo dijo Valèry- es convencernos de que no existe.

En Oniromanía, escrito para lectores cómplices, el maligno fue desterrado como aquel héroe ecuestre que, en “La estatua”, al volver a su pedestal, se encontró con que le habían robado el caballo: “Decidió entonces no seguir siendo estatua y se marchó, nadie sabe adónde”.