Ecos de voces montejianas en una caja de resonancia triangular

No son muchos los escritores que, habiendo cultivado varios géneros literarios, hayan logrado una atención y ponderación crítica, digamos, equitativa. Es decir, una en la que no se haya privilegiado la valoración de la obra de ese escritor en un género en particular, en desmedro, minusvalía o simplemente desatención de los otros. Este fenómeno pareciera más evidente en el caso de escritores cuya obra aún se encuentra en desarrollo, a los cuales se les sigue viendo, fundamentalmente, desde el género que les otorgó su primera visibilidad crítica. Tal vez, en aquellos casos donde ya se cuenta con la perspectiva que ofrece la obra concluida, la crítica sea más proclive a establecer balances de conjunto que procuren una visión más integradora de la totalidad o, en su defecto, una menos refractaria a la posibilidad de considerar virtuales articulaciones entre los diversos corpus genéricos que la constituyen. 

En lo que toca a la obra del escritor venezolano Eugenio Montejo (1938-2008), es claro que su labor como poeta se cuenta desde hace un tiempo entre las más significativas y singulares de la poesía escrita en lengua castellana en el último medio siglo. Un notable volumen de trabajos críticos, surgidos a partir de la década de los ochenta de la pasada centuria, son evidencia del interés suscitado por esta poesía a escala internacional. A ese entusiasmo por la trayectoria poética de Montejo se ha ido sumando, cada vez de forma más creciente y sobre todo al adentrarnos en el siglo actual, el referido a su escritura heteronímica. Un número apreciable de aproximaciones críticas publicadas en los últimos años son reflejo ello (Rivera, Gomes, Almela, Castro, Rodríguez). Lamentablemente, no pareciera haber corrido hasta ahora con la misma fortuna su producción ensayística, la cual, a nuestro modo de ver, posee méritos igual de relevantes que los observados en los otros géneros en lo que se ha concentrado hasta ahora la reflexión académica. Nuestra intención en este momento no es, propiamente, detenernos en la valoración de dicha porción de su obra, tarea pendiente que seguramente también encontrará pronto un cauce crítico de importancia. En esta ocasión nos proponemos, simplemente, estimular una modalidad de lectura de la totalidad de la obra montejiana, a partir de ciertas conceptualizaciones de pertinencia teórica no muy atendidas, y menos aún en cuanto tales, elaboradas desde su ensayística, las cuales consideramos apropiadas para indagar en las singularidades de esta obra, vista en su conjunto.

Antes de ello, sin embargo, resulta necesario ubicar primero al propio Montejo dentro de esa categoría sintomática de la modernidad literaria, postulada por T.S Eliot: la de los “críticos practicantes”. Dicho en otros términos, la conformada por esa familia de escritores que conjugan, en su ejercicio escritural, tanto la creación como la crítica, pues para ellos, según las palabras del mismo Eliot referidas a su propio caso: “hablar de poesía es una parte, o una prolongación, de nuestra experiencia poética, y lo mismo que se ha invertido mucha meditación en hacer poesía, mucha puede invertirse en estudiarla” (32). Es vasto el repertorio de escritores latinoamericanos que han encontrado en esa simbiosis, entre la creación y la crítica, un territorio fecundo para su quehacer literario. Basta recordar, entre los más emblemáticos, nombres como los de Alfonso Reyes, Octavio Paz, Jorge Luis Borges o José Lezama Lima, sólo por señalar los más prominentes dentro de una lista bastante profusa y encomiable. Cabe señalar también la existencia, desde hace tiempo, de importantes trabajos ya canónicos en el ámbito crítico latinoamericano que reflexionan, justamente, sobre este fenómeno (Reyes, Sucre).

Menor es el número de casos, entre los cuales se encuentra el de Eugenio Montejo, donde a la simbiosis señalada se le sume el de la práctica de la llamada escritura heteronímica. Sobre esta modalidad literaria el mismo Montejo ha reflexionado de manera extensa tanto en ensayos como en entrevistas. Un somero repaso sólo por sus escritos ensayísticos, nos permite identificar, al menos, cinco donde aborda esta temática: En La ventana oblicua: “Paul Valery” (19-26), “La difícil doble vida de Gotfried Benn” (39-51), “Sobre la prosa de Machado” (125-134); y en El taller blanco: “El arte poética de Juan de Mairena” (70-72) y “Los emisarios de la escritura oblicua” (121-128).

Considerando la coexistencia de los tres géneros literarios aquí apuntados en la obra de Montejo, intentaremos a continuación, en forma sucinta, mostrar mediante unos pocos ejemplos cómo la escritura montejiana conforma un espacio reflexivo, en el doble sentido del término: que refleja y donde se reflexiona.  En dicho ámbito, a partir de nociones como lo especular y lo oblicuo se configuran modalidades perceptivas y proyectivas que se reproducen en y entre los distintos planos de la totalidad de esta obra (la ensayística, la poética ortónima y la heterónima), de cuyas tensiones resueltas siempre en un orden armónico surgen representaciones de sujetos y concepciones ambivalentes, fundados en la virtual coexistencia de opuestos y en la eventual disolución de sus contrastes. Para ello comenzaremos, justamente, con una cita de uno de los ensayos antes mencionados, “Sobre la prosa de Machado”, en el que Montejo elabora una conceptualización propia de la práctica de la heteronimia. En la cita en cuestión afirma lo siguiente:  

El heteronomista se vale de su alter-ego para frecuentar su identidad desde una zona donde el yo es y no es el yo; se lanza a la pesquisa de su interioridad de un modo oblicuo, tangencial, pues aspira a que toda su realidad aparezca recreada en otro espejo, desde planos distintos. El heteronimista se ve así a través de dos espejos enfrentados: el espejo de su nombre verdadero y el de su nombre supuesto, de forma que mejor se reconoce en los reflejos contrapuestos de ambos. Sus muchas facetas se develan en esta infinita variación de planos, de tal modo que no sólo desea conocerse tal cual es, sino tal cual los otros lo representan (Ventana 130-1).  

Es evidente la cualidad poética y la fuerza sugestiva que tienen las imágenes invocadas por Montejo para tratar de aprehender simbólicamente la naturaleza profunda de la experiencia heteronímica. Y curioso resulta también, que esta conceptualización sea bastante anterior (fechada en 1972) a la publicación de la primera edición de Los cuadernos de Blas Coll (1981). Ya después, en el ensayo “Los emisarios de la escritura oblicua”, publicado en El taller blanco (1983) propondrá la expresión “escritura oblicua” para ampliar el alcance del término acuñado por Pessoa. Así dice:    

se suele llamar heteronímica la escritura que se vale de entes apócrifos en la práctica de la creación literaria. Al decir escritura oblicua no se menciona un fenómeno distinto, sólo que de esta forma el enfoque no queda circunscrito a Pessoa, a todas luces un ilustre exponente de la tendencia, aunque no el único ni el primero en manifestarse (122).

Habría que acotar, sin embargo, que esa “pesquisa” de la “interioridad de un modo oblicuo” no se referirá sólo a un tipo de escritura, sino que en la obra de Montejo tiene como antecedente una concepción de la lectura como vía de (re)conocimiento y eventual revelación de la propia identidad. No en balde decidió intitular La ventana oblicua a su primer volumen de ensayos, y señaló en su prefacio lo siguiente:

La ventana del hombre es fatalmente oblicua como el hombre mismo, y la imagen de lo perspectivístico, en última cuenta no es transferible más que en la aproximación que nos confía la soledad de lo mirado. Como aproximación que no ignora su propia miopía, estas notas retribuyen limitadamente una deuda hacia algunos creadores cuyo fervor en la revelación poética nos ha ayudado por instantes a atisbar los destellos de nuestra identidad. (5-6)

De esta asunción podría inferirse que, desde la perspectiva montejiana, lo oblicuo constituiría una cualidad implicada en una actividad dual, perceptiva y proyectiva, aquella que nos permitiría leer y escribir (a otros reales o imaginarios) para leernos y escribirnos (también a nosotros en nuestras múltiples facetas reales o virtuales). Lo oblicuo así asociado a un juego especular, partiría de lo binario para conformar desde la multiplicad una unidad siempre ambigua, ambivalente. Tales juegos de proyecciones, como hemos señalado, podemos observarlos de modo profuso en la totalidad de la obra de Montejo. Ahora Intentaremos mostrar, con unos pocos ejemplos, un mínimo trazado que toque estos tres planos, que podríamos imaginar contenidos dentro de una suerte de caja de resonancia triangular. Comenzaremos por el de la proyección del espacio ensayístico hacia el heteronímico, tomando en cuenta, como hiciéramos mención con anterioridad, el hecho de que la primera reflexión en la obra de Montejo sobre la heteronimia tuviera lugar en su escritura ensayística, muchos años antes de la aparición de la figura de Blas Coll. Valgámonos del siguiente fragmento:

¿Quién nos dice que no está por nacer un sistema de notación que (sic) al alfabeto lo que éste fue al jeroglífico? Un sistema que haya abolido el signo y pueda trazar, por alguna algebra secreta, una simplificación profunda de la escritura humana. Las leyes del pensamiento adquirirán tal vez el beneficio de un rigor que nos ayudará a abordar zonas, todavía enigmáticas del conocimiento. Una modificación de tal índole equivaldría a una reestructuración de la mente humana, a la creación de un nuevo ser, liberado de arcaicas estructuras.” (Ventana 64)

Para el común de los lectores de la obra montejiana no sería difícil suponer que dicho texto pertenece al conjunto de reflexiones que se suelen admitir como algo disparatadas y delirantes, emitidas por Blas Coll en su legendario cuaderno. Sin embargo, no es así, a pesar de la evidente cercanía que pudiéramos sentir en el tono y énfasis de las arriesgadas aseveraciones contenidas en la cita. En realidad, se trata de un extracto del ensayo “Tornillos viejos en la máquina del poema”, contenido en La ventana oblicua y firmado no por el viejo tipógrafo de Puerto Malo sino por Eugenio Montejo. Allí, el autor del Alfabeto del mundo (1986) pone en duda la pervivencia de la era alfabética y atisba más bien la vuelta del “reino de la oralidad” (64), en consonancia con lo que pareciera ser la búsqueda tanto de Coll como de algunos de sus colígrafos, tal vez de Sergio Sandoval – de quien Montejo dice: “Lo que nosotros buscábamos en otros poetas, en otras lenguas, él procuraba indagarlo en una voz sabia y natural de su suelo”(Guitarra 16). En ese ensayo encontraremos frases de lamentación como: “La escritura pictográfica, cuya belleza es casi otra significación, ha cedido frente a la alfabética” (64), entre otras donde se alude a “la invención de la imprenta” como “explicación de todos los males de nuestra época” (64), o algunas en las que se añora y vislumbra una nueva era donde el “pensamiento, el análisis, las doctrinas, las variadas formas del arte, quizás han de volver al reino del habla y la palabra retomará una gravedad perdida ha mucho tiempo” (65), una época en la que “la oralidad ha de volver a tomar su antigua dignidad” (65) y en la que “Tal vez la era mítica del poeta, el universo de su armonía estelar, esté pronto a llegar bajo nuevas formas del mismo principio, en el retorno de sus dioses tutelares”. (65). Quizás resulte significativo que lo dicho en este ensayo, fechado en 1969, tal vez más cercano a la voz ortónima del poeta de Élegos (1967), más que reflejarse en otros ensayos consiga su proyección de modo más evidente en Blas Coll, figura tutelar de la escritura oblicua montejiana, más de una década después.

Además de estos dos aspectos (la conceptualización de la heteronimia y el anuncio de la crisis de la era alfabética[1]) podemos observar varios otros que surgen del ámbito ensayístico montejiano y que confluyen en la configuración de Coll y por derivación en la de algunos colígrafos. Dado el espacio del que disponemos, nos referiremos en este momento a uno sólo de esos aspectos: la frecuente alusión a ciertos personajes históricos del arte y el pensamiento venezolanos “oblicuamente” emparentados con las concepciones y prácticas de Coll y/o sus discípulos. Se trata de tres personajes connotados por la posesión de un espíritu utópico y rebelde, inconforme con su realidad circundante, propensos a manifestaciones que a la vista de otros se dirimen en los lindes entre la genialidad y la locura, signados, en buena parte de sus vidas, por la errancia, o el ascetismo y el aislamiento. Me refiero a José Antonio Ramos Sucre (1890-1930), Armando Reverón (1889-1954) y Simón Rodríguez (1769-1854). Sobre ellos Montejo también ha escrito varios ensayos: “Aproximación a Ramos Sucre” (Ventana 67-84), “Nueva aproximación a Ramos Sucre” (Taller 24-31), “Mario de Sá- Carneiro en dos espejos”[2] (Taller 132-7), “La luz de los espacios cálidos”[3] (Taller 106-110), “El tipógrafo de nuestra utopía”[4] (Taller 51-9); y ha hecho referencias a ellos a través de Coll o de algunos de los colígrafos. Así encontramos, entre las notas del tipógrafo de Puerto Malo, recogidas en El Cuaderno de Blas Coll, las siguientes: “El poeta José Antonio Ramos Sucre, el visionario cumanés, avistó el umbral de esta senda y se adentró algunos pasos que con justicia se elogian ahora. Su escritura sucinta y esencial presupone el ejercicio de un álgebra tácita. Y nos demuestra con lujo eximio que no siempre se requiere de la cantidad para lograr peso en las palabras” (21); “Extraña aventura la mía, venido de tan lejos a recalar en esta comarca, tras las huellas del más insigne de los tipógrafos del Nuevo Mundo, el sabio Simón Rodríguez (…) Rodríguez, Mallarmé y yo -Dios me perdone por igualarme-, tres locos, tres letras, tres puntos… Y entre los tres, la clave de una sola palabra que nadie descifrará jamás” (46); “¡Honor a Armando Reverón!, nuestro mago de la luz tropical!¡Honor al alfabeto de sus colores, a su palma solitaria, plantada contra el esfumino de la canícula con la fuerza de un monosílabo!¡Honor a sus ojos, que supieron leer en este viejo mar las vocales susurradas por el agua cuando conversa con las piedras! (49); “me limité a citar al iluminado Simón Rodríguez, cuando este recuerda que ‘para quien entienda la materia el discurso debe ser aforístico’”[5](60). Así como en el prefacio donde Montejo presenta a Sergio Sandoval, en Guitarra del horizonte (1991), cuando dice: “Entre sus predilecciones se cuentan además de los cantares anónimos, la literatura mística oriental, especialmente la budista y taoísta; los presocráticos, los Evangelios, los haikús, etc., junto a las obras de ciertos maestros americanos como la del angustiado y errabundo Simón Rodríguez” (11). O en la sección denominada “Algunos comentarios sobre la obra de Lino Cervantes”, que Montejo incluye al final del volumen del colígrafo conocido como el “Parsifal de Puerto Malo”, La caza del relámpago (2006), donde podemos leer una nota atribuida a Amalia Rivas, que forma parte de su monografía inédita Arte y obra de los colígrafos; allí dice: 

Más que las raras invenciones de Blas Coll, con quienes creemos que se le ha asociado en demasía, los Coligramas de Lino Cervantes muestran una evidente influencia de las personalísimas composiciones tipográficas de don Simón Rodríguez, influencia que hasta el presente no ha sido suficientemente analizada. Como ocurre con su ilustre predecesor, resulta difícil averiguar en el caso de cervantes qué debe en definitiva su propuesta a la acuciosa inventiva y qué al rasgo anómalo de sus facultades (123).              

Como vemos, son múltiples los reflejos que se cruzan entre estos tres personajes, Coll y sus discípulos, en la confrontación entre el espacio ensayístico y el heteronímico, considerando además que en el interior de este último también coexisten las notas añadidas, tanto de Montejo, en calidad de editor y prologuista, como de los otros comentaristas que progresivamente se van integrando a ese ámbito escritural. De estos tres personajes, el caso de Reverón, por otra parte, nos permite brevemente hacer mención a otro hecho singular: su presencia en el espacio ortónimo a través de un heterónimo, Jorge Silvestre[6], cuya obra se encuentra exclusivamente recogida en los tres últimos poemarios publicados por Eugenio Montejo: Partitura de la cigarra (1999), Papiros amoroso (2002) y Fábula del escriba (2006)[7]. Curiosamente, la presencia de Jorge Silvestre en el conjunto de la obra heteronímica se reduce a una sola nota, incluida en la sección mencionada, “Algunos comentarios sobre la obra de Lino Cervantes”, atribuida a él, quien la habría publicado bajo el título “El Yate de Felipe Terrán”, en el diario La Hora, en 1965. En dicho comentario, Silvestre afirma: “La voz de Lino se metamorfoseaba en sonoridades inéditas, cuyos tonemas me hacían pensar en una lengua completamente extraña” (125). La extrañeza se acentúa al verificar el uso de la palabra “tonema”, cuya única aparición en toda la obra heterónima es esta, y cuya presencia en la ortónima se encuentra exclusivamente en dos poemas de Fábula del escriba, bajo la autoría de Eugenio Montejo (libro en que parcialmente se aventuran ciertas variaciones rítmicas y tonales con respecto a sus poemarios anteriores), publicado en 2006, el mismo año de la única edición de La caza del relámpago, de Lino Cervantes. Esos poemas son “Pavana final”, donde dice: “Conozco sus lentos tetrasílabos, /sus tonemas recónditos” y “El último gallo”: “con sus tonemas solitarios”. Tratándose de una palabra tan infrecuente y particular en el conjunto de la obra de Montejo, cabría preguntarse, ¿quién habrá recurrido primero a ella y desde dónde lo habrá hecho?: ¿Lino Cervantes, Jorge Silvestre o el mismo Montejo? No lo sabremos. Seguramente hay muchos vocablos ocultos en textos que desconocemos, pertenecientes a toda esta enigmática y fascinante obra. La única certeza que tenemos, si alguna tenemos, es que será una de tantas palabras que seguirá reflejándose y generando ecos en esa curiosa caja de resonancia triangular que Montejo nos dejara en la Tierra. He allí parte del legado de su terredad.

Obras Citadas

Almela, Harry. “Blas Coll y la crítica a la modernidad literaria en Venezuela”. Ed. Aníbal Rodríguez-Silva. Orfeo revisitado. Viaje a la poesía de Eugenio Montejo. Mérida: Universidad de los Andes, 2012: 71-88

Castro, Juan Cristóbal. “La pérdida de la tradición: Eugenio Montejo y la búsqueda de Blas Coll”.  Cuadernos de literatura. 31 (Enero-Junio 2012): 162-196.

Eliot, T.S. Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona: Seix Barral, 1968.

Gomes, Miguel. “El hacha de seda: Eugenio Montejo y la heteronimia”. Hispamérica. 26: 78 (Dic. 97): 95-100.

________. “Montejo, la otredad y el tiempo literario”. Prologo. El cuaderno de Blas Coll y dos colígrafos de Puerto Malo. Por Eugenio Montejo. Valencia: Pretextos, 2007.

Montejo. Eugenio. La ventana oblicua. Valencia: Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo, 1974.

_______. Partitura de la cigarra. Valencia: Pre-textos, 1999.

_______. Papiros amorosos. Valencia: Pre-textos, 2002.

_______. Fábula del escriba. Valencia: Pre-textos, 2006.

_______. El taller blanco y otros ensayos. Sevilla: Sibila, 2012.

_______. El cuaderno de Blas Coll / La caza del relámpago. Caracas: bid & co., 2006.

_______ (heterónimo: Sergio Sandoval). Guitarra del horizonte. Caracas: Alfadil, 1991.

Reyes, Alfonso. “Aristarco o la anatomía de la crítica”. La experiencia literaria. Obras Completas. T XIV, México. FCE, 1962: 104-116.

Rivera, Francisco. “El Cuaderno de Blas Coll”. Ulises y el laberinto. Caracas: Editorial Fundarte, 1983: 71-88

Rodríguez Jaramillo, Manuel Alejandro Una escritura en el espejo: la heteronimia en la obra poética de Eugenio Montejo. (Tesis para optar al título de Magister en Estudios Literarios). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2014.

Sucre, Guillermo. “La nueva crítica”. Ed. César Fernández Moreno. América Latina en su Literatura. México: Siglo XXI, 1972: 264-75.