El cultivo de la música popular y la clásica, en Colombia
Para Beatriz-Helena Robledo B., tras nuestras conversaciones a propósito de su notable biografía de Teresita Gómez (2023). Divagaciones de un aficionado acerca del surgimiento y las derivaciones creativas del folclor,
y las polémicas estériles sobre todo ello.
Veamos esta polémica cita de un autor rumano, el etnomusicólogo Constantin Brailoiu (1893-1958) traída a cuento por Béla Bartók como epígrafe del segundo capítulo de su libro ESCRITOS SOBRE MÚSICA POPULAR (Siglo Veintiuno editores, México, 1985). Este es “el” libro clásico del tema desde el siglo XX, con razón.
La melodía popular… sólo existe verdaderamente en el momento en que se la canta o se la interpreta, y sólo vive por la voluntad de su intérprete y de la manera por él deseada… Creación e interpretación, aquí se confunden… en una medida que la práctica musical fundada en el escrito o el impreso ignora completamente.
Brailoiu, Esbozo de un método de folklore musical [1]
Béla Bartók, entre sus muchos méritos como compositor que tanto se interesó en el folklore musical europeo y lo incorporó y reelaboró en su propia obra, y como intérprete de la música clásica del pasado o de su presente en el siglo XX, acierta en apoyarse en esta cita: él mismo fue un investigador directo, recolector de músicas populares en el centro y en el este de Europa, con énfasis en Hungría, su país, en Eslovaquia y en Rumania. Ilustra, pues, esa condición del folklore verdadero (popular para que seamos tautológicos), que también se puede aplicar al folklore “literario” antes de ser literario (como la labor de los Hermanos Grimm, las de Andersen o Perrault, o la de Afanasiev y los formalistas rusos): es un producto de la cultura, o sea espontáneo, circunstancial, en parte condicionado por su auditorio (como el del cuentero -story teller- nada menos que la génesis de la épica y de los relatos de creación del mundo y del ser humano, o el del teatro y el espectáculo popular, callejero o rural). Desde los rapsodas, probablemente de cualquier origen geográfico sin el condicionamiento de la palabra griega, hasta sus similares de nuestro tiempo, vemos en la historia una diferencia (que no es de “calidad”) entre esa espontaneidad y simultaneidad de creación e interpretación que señala Brailoiu y acoge Bartók. Yo agregaría que esas espontaneidad y simultaneidad en buena medida se “recuperan” (y sólo como fenómeno del nuevo procedimiento creativo del intérprete no original) en improvisaciones posteriores como la del Jazz, pero que de todos modos no disuelven el claro planteamiento de Brailoiu- Bartók sobre la creación original invariable de la obra popular por razón de su ocurrencia espontánea y fugaz. A propósito, en el caso del teatro (popular o no, ilustrado y académico o no, producto de texto previo -pretexto- o no), cualquiera representación es única e irrepetible, aun cuando se vuelvan a decir y poner en escena las mismas palabras y acciones, y todos los lenguajes del actor y de las artes que hubo en el estreno.
Hay un punto básico para tener en cuenta: especialmente en el campo de la música, esos productos universalmente conocidos y a los cuales se refieren Brailoiu y Bartók son canciones o piezas instrumentales populares (y a veces con danza que conlleva su propia manifestación del folclor coreográfico) característicamente breves y con una estructura simple. Una diferencia fundamental con buena parte del repertorio reelaborado que conocemos como Arte: obras con estructuras extensas y complejas: por ejemplo, aquellas construidas mediante la forma sonata: sinfonías, conciertos para solista y orquesta, música de cámara; también la ópera y otras formas del teatro musical; oratorio, cantata, suites de danzas, música incidental para el teatro y el cine. Unas formas más próximas a las folclóricas por su brevedad, también frecuentemente de origen popular pero igualmente reelaboradas como las anteriores serían el Lied y la canción artística compuestas intencionalmente con acompañamiento de piano, de cuerda punteada o de conjunto.
Finalmente, es la diferencia entre el fenómeno de los productos de la Cultura y los de Arte, entre los espontáneos y los que han recibido “lo que puede la edición” (evocando el verso de Ricardo Carrasquilla), lo que Brailoiu señala al final del párrafo, o sea la obra ya recogida, reescrita gráficamente, o grabada o vuelta a interpretar: lista para la repetición. Y aquí, además, y sin pretender extenderme en eso, empieza el otro fenómeno: la “reproductibilidad técnica” de la que habla Walter Benjamin como una característica de nuestra época y, agrego, cuyas peores deformaciones en el campo de las artes autóctonas, auténticas, las veremos siempre a costa del folclor y a veces en otros lados. Bastaría reconocer el fenómeno tan notorio en Colombia de la diferencia entre el arte del vallenato auténtico de los cantores populares, y su reproducción industrial, masiva, en la producción comercial que con frecuencia sensible conducen a la degradación de la obra y del público y al enriquecimiento del “productor”, el otro, el mercader ignorante y voraz y los medios de difusión que lo sostienen con igual codicia. Por supuesto, esa industria no necesita suplantar al folclor ni a sus autores populares para producir masivamente sus clones o sus infinitas deformaciones, ya que puede -y lo hace- fabricar folclor con base en fórmulas degradadas. Igual se puede decir que ocurre con la copla, la trova, el contrapunteo, el bambuco caucano, las cánticas del altiplano cundiboyacense o de Santander y similares productos de la cultura popular dondequiera, empezando, cómo no, por la música indígena. En el fondo, el problema tiene que ver con la satisfacción del mercado y no del arte popular tanto para el emisor como para el receptor: los productos espontáneos nunca serán masivos, ni amplificados ni extendidos; tampoco lo son, sobre todo entre nosotros, los del Arte. El comerciante no puede esperar al creador: requiere la multiplicación inmediata, vendible, de un sucedáneo del arte, aunque llamen arte y artistas a sus agentes sin establecer diferencias de grado y nivel de elaboración formal.
Otro aspecto es el de aquella reelaboración del material de origen como el señalado por Brailoiu y Bartók, cuando el material popular espontáneo recogido en la investigación es reescrito, replanteado estructuralmente, asignado y transformado con timbres precisos del acervo instrumental o vocal de cualquier origen, puesto a significar en un contexto que cambia su propósito original (no sus sentidos espiritual o cultural a los que precisamente se están evocando), y otras muchas posibilidades de enriquecimiento formal de la obra: el recurso ya dicho de compositores dondequiera, amantes del folclor que se lo apropian y aún lo citan y lo retransmiten a su propia cultura académica y a otras “en odres nuevos” que en vez de vinagrar los valores prístinos les rinden admiración y proponen renovados productos.
Otro problema, que en febrero-marzo de 2023 volvió a cobrar importancia hasta el punto, se ha dicho, de provocar la salida de Patricia Ariza la Ministra de Cultura de Colombia (y este solo nombre entra en el galimatías de los conceptos, replanteado como Ministerio de las Artes, las Culturas y los Saberes), es cómo plantearse el asunto de las artes nacionales todas, y en particular en el espinoso terreno de a cuál o cuáles manifestaciones el Estado ha de dar privilegio en la educación general, en la formación de las personas para crear y proyectar; y en el estímulo financiero, logístico, de difusión, de notoriedad en la vida pública. Y vienen entonces, para el terreno que aquí más decididamente[2]estamos pisando (la música) las confusiones y las faltas de definición conceptual: ¿privilegio para “la música clásica” -o “académica”- a la cual para mayor confusión se suele llamar ‘culta’- o bien, privilegio para la música popular? Llegan entonces los enfrentamientos entre rigor científico y prejuicios, demagogias, populismos, clasismos; establecidos “principios políticos” inalterables, afirmación o rechazo del nacionalismo hirsuto.
Finalmente, los falsos problemas. ¿Qué impide finalmente no sólo la existencia, sino la promoción y la valoración estética simultáneas (informadas, distintivas de las particulares características) entre las músicas de cualquier origen y para cualquier propósito? La valoración, veámoslo de manera básica, no tiene por qué ser ni debe serlo imperativamente ejercida por parte de funcionarios del Estado ni de entidades privadas para producir efectos políticos y de privilegio en ningún campo, especialmente en el de la educación y en el de la formación artística; selección y valoración (cuando son necesarias) que deben estar a cargo de especialistas. A mayor formación y mayor diversidad de ésta última, sin exclusiones distintas de atender a las expectativas de especialización, la cual precisamente requerirá la información rigurosa para elegir con criterio, habrá mayor posibilidad de que en un país, por elección libre de los creadores de formas breves, o bien, extensas y complejasa las cuales se suele con razón ubicar en la franja de Arte (como oficio, como habilidad, como trabajo invertido) se valore, recupere, divulgue y reelabore el arte (por ejemplo la música) que viene del territorio espontáneo, cada vez más escaso y marginado, de la cultura de verdadero origen popular, venga de donde venga. No debería ser orientación del Estado, ni de los recursos del público incluso cuando se depositan en arcas privadas, tanto para la educación general como para la formación de los artistas y del propio público como receptor, el privilegio de las formas llamadas arbitrariamente “artísticas” sin mínima reelaboración que apuntan sólo o parcialmente a producir renta destinada a los explotadores de artistas y público, productos y procedimientos de divulgación y promoción comprobadamente generadores de degradación estética, de rebajar el nivel de sensibilidad y refinamiento de la población. Fenómenos universales, que en Colombia tienen permanente instrumentación política partidista, con elementos ideológicos inducidos por la ignorancia o el simplismo políticos, frecuentemente incluso con propósitos electorales. Rentas de todo tipo.
Cuando Teresita Gómez, y un selecto número de pianistas entre los cuales siempre se debe incluir a Blanca Uribe, Harold Martina (ambos egresados de la Academia de Viena, como también lo es Arnaldo García Guinand, venezolano y colombiano), a Helvia Mendoza y a Ruth Marulanda o Lezlye Berrío o Juan Domingo Córdoba; compositores, guitarristas y tiplistas como Jorge Arbeláez, Gustavo Yepes o “El Chino” Luis Fernando León, Gustavo Adolfo Rengifo o Tulio Chinchilla (profesor de Derecho y músico) o en el campo vocal: mencionemos a uno solo ejemplar, Diver Higuita frecuente partenaire de Teresita, todos los que ahora y a lo largo de nuestra historia estudian, se sumergen en el conocimiento y practican conscientemente al mismo tiempo a Bach, Chopin, Mozart y a compositores de “música académica” (y entendemos la arbitrariedad del concepto aunque el producto no venga necesariamente de la Academia) -su maestría en Luis Antonio Calvo, Emilio Murillo, Heitor Villa-Lobos, Ernesto Nazareth, Ignacio Cervantes, Carlos Guastavino, Adolfo Mejía, Alberto Ginastera, Astor Piazzolla, el mexicano Arturo Márquez; en el Ernesto Lecuona de ambos mundos-; tango y otras músicas del Sur de América, productos asiáticos y africanos, jazz, bambuco, cumbia o innumerables sones del Pacífico, bolero, salsa, spirituals del Sur de Estados Unidos, música vocal o instrumental de nuestras dos costas marítimas, y otras formas de la música (y de la poesía que se asocian). Todos los dichos y muchos otros demuestran dos cosas: su apertura mental hacia formas musicales muy diversas pero para ellos convincentes porque no sólo no rebajan sino que ahondan y refinan su sensibilidad, su saber musical, portadoras como son de una de las mayores riquezas al alcance de la humanidad; y que lo hacen para su propia satisfacción como seres humanos y además para su formación como artistas; y para extender, ampliar, alcanzar a más seres humanos, incluidos, muy importante, sus colegas de oficio. Porque, en la medida en que son personas ilustradas, saben que todos esos sonidos y músicas espontáneas o elaboradas, anónimas o famosas y editadas, encuentran su mención, su eco, su ámbito y representaciones humanas y sociales en la literatura, la historia y en todas las Artes. En nuestra época, desde la invención del Cine y de todos los recursos audiovisuales, esa es una verdad incontestable como no sea por la ignorancia. Cuando se condena por desconocimiento o por demagogia a cualquier género (típicamente la Opera supuestamente elitista pero igual podría ocurrir con cualquier producto del folclor) y se lo condena de una manera rotunda, se cae en un error elemental: la generalización, las afirmaciones absolutas; es como condenar el género novela porque las hay pésimas a cualquier luz, que no resisten análisis.
No es mi terreno, pero creo indispensable consignar aquí, por lo menos, que todo lo dicho para música, literatura y teatro también se aplica y de qué manera enfática, a la Danza. Aun considerando sólo la expresión más rigurosamente académica y clásica, el Ballet y sus asociaciones disciplinares con la Danza Contemporánea, es pertinente indagar en el repertorio (Tchaikovsky, Minkus, Copland, Bernstein entre tantos) y en los maestros de la coreografía, la inmensa evocación del folclor que conlleva ese arte “tan elitista”. Dos ejemplos contemporáneos: la inspiración de Aaron Copland en la música popular norteamericana y su asociación con las producciones coreográficas de Martha Graham (Appalachian Spring, Salón México, The Tender Land); y la de Leonard Bernstein con el Jazz o el Mambo y la obra de Jerome Robbins al mismo tiempo coreógrafo y codirector con Robert Wise en West Side Story. Ambos ejemplos hace rato clásicos del siglo XX.
Todos los mencionados arriba, como cualquier artista avisado y que se ve a sí mismo como lo que es, un intelectual poseedor de una consciencia y un saber que forman un criterio defendible: su constante en esas prácticas y estudios de lo popular espontáneo y de lo clásico (incluido lo clásico popular) es cumplir con el deber de advertir dónde está la alta elaboración. Y, no sobra pensarlo y decirlo, existe también el derecho al ejercicio del libre desarrollo de la personalidad en la creación, incluso para caer como divertimento pasajero en la vulgaridad extrema, en lo estentóreo y chillón (rasgos de cualquier cultura) y en la exploración de otros rasgos de la condición humana: el contraste agudo (lo apolíneo y lo dionisíaco) siempre le pertenecieron a la cultura y al arte; pregúntele a Aristófanes, a Rabelais o a Cervantes, a los madrigalistas españoles, franceses, italianos o ingleses e irlandeses desde antes del Renacimiento o a Copland en sus canciones para barítono basadas en folclor del Medio y el Lejano Oeste. Derecho ese para la libre expresión de los individuos, no como políticas de Estado para la cultura y las artes, como cualquier intromisión normativa suya de prohibición u orientación en la cultura: experiencias pésimas como la del régimen militar argentino de los años 70, o las de tantas autocracias gobernadoras de la moral. Pero siempre será más atendible y convincente el estímulo al público para reconocer la alta elaboración de lo creado en términos formales y en exaltación de lo apolíneo. Para reconocerlo, no para volverlo norma.
Ahora bien, la propia Teresita Gómez y una legión de músicos, en ese entendimiento son consecuencia y herederos positivos de la convicción de superar la larga polémica que en Colombia tuvo picos como los siempre citados de Uribe Holguín y Antonio María Valencia en el Conservatorio Nacional (el magnífico biógrafo del segundo, el Maestro chileno y colombiano Mario Gómez Vignes lo reseña a cabalidad, amén de diversos ensayos suyos sobre estos temas, y él mismo arreglista de canciones populares para sus distintos coros) polémica en la cual toman partido sin volverse apóstoles (inútil empeño). Ellos, los de la polémica o los maestros herederos se apoyan en la importante tradición que los precedió y les dejó un repertorio considerable en todo sentido. Su mérito finalmente no es el de ser virtuosos o eruditos y excluyentes de estética alguna, sino en recoger esas tradiciones y divulgarlas y enaltecerlas con la constancia terca en la calificada interpretación y reconocimiento de lo notable de cualquier procedencia. Desde el siglo XIX, pero sobre todo a partir de la existencia de escuelas de música y conservatorios, pero, no menos importante, de estudios de sociología, de antropología, de historia, de humanidades en general y de medios de difusión que permitieron el conocimiento de tanta obra olvidada o perdida o no divulgada. Sin remontarnos demasiado, en el siglo XX los estudios de etnomusicología de maestros como Ellie Anne Duque (sus estudios sobre la música de los días de la Independencia) Guillermo Abadía Morales, Egberto Bermúdez, el Padre José Ignacio Perdomo Escobar, y Octavio Marulanda en Bogotá; o, en Medellín, María Eugenia Londoño, Luis Carlos Rodríguez, Jorge Franco, Fernando Mora, Fernando Franco, Alejandro Tobón, León Cardona, Luis Uribe Bueno, Jesús Zapata, Jorge Arbeláez. Creadores como varios de los anteriores, entre muchos, como Gonzalo Vidal, el propio Arbeláez, Carlos Posada Amador, Luis Antonio Escobar, Gonzalo Vidal, Adolfo Mejía, José Rozo Contreras, Jesús Bermúdez Silva, Jaime León, Santiago Velasco Llanos, Carlos Vieco, Gustavo Adolfo Rengifo y Gustavo Yepes[3]. Por sus semejanzas y cercanías, los insignes venezolanos Juan Bautista Plaza y Aldemaro Romero (de éste bastaría conocer su maravillosa Fuga en ritmo de Pajarillo -llanero- para saber de buenos maridajes y recreaciones artísticas) y Blas Emilio Atehortúa, entre muchos, y los propios intérpretes que reclaman repertorio y nuevos públicos, son definitivos para esa apertura. Entre los divulgadores se impone mencionar dos nombres que se suman al ya señalado de Luis Carlos Rodríguez (magister en Historia por la Universidad Nacional de Medellín y médico de la Universidad de Antioquia): la profesora de matemáticas y pianista rusa Galina Likosova y Hernán Humberto Restrepo, refinado camarógrafo y codirector, todos investigadores y autores, con el patrocinio de la Universidad Nacional Sede Medellín, de la notable serie audiovisual INTERDIS sobre compositores colombianos. Y el público que, aparte los inevitables e insufribles snobs (de lo clásico y de lo popular), el público cándido y bien dispuesto a que le den lo mejor, abre los oídos cuando esto le llega, y nunca olvida y pide que le repitan. Este tipo de público es la demanda que es urgente crecer e ilustrar para beneficio del arte.
Los coros universitarios
En el recuento de las influencias que ayudaron a cambiar la perspectiva de lo meritorio y de lo admisible en este asunto en Colombia, hubo un fenómeno importante desde la década de 1960 hasta por lo menos la de 1980, increíble pero explicablemente abandonado (en Colombia estamos): el movimiento de los Clubes de Estudiantes Cantores. Curiosa y quizá paradojalmente: por entonces ya se da y llegará hasta nosotros la controvertida y muy ideológicamente tratada (incompleta, insuficiente argumentación que nunca se refirió al Arte por característica ignorancia de su importancia) la influencia de los planes de origen norteamericano (Plan Atcon) en el ordenamiento de los planes de estudio de las Universidades colombianas, que llevaron al énfasis en la investigación y para ello a la departamentalización de las Facultades y unidades académicas. Entre esas recomendaciones, además de la que condujo a la propia incorporación de la Música, el Teatro y las Artes Plásticas como estudios superiores, también aconsejó la formación de grupos universitarios para los estudiantes de otras disciplinas, entre ellas el Teatro, hubo una orientada por el Maestro Alfred Greenfield, notable director de coros (Glee Clubs) en Estados Unidos y bienvenida por músicos y compositores tan sólidos como el Maestro Luis Antonio Escobar. Bien pronto en la mayor parte de las universidades públicas y privadas de nuestro país se establecieron los Clubes. El repertorio propuesto incluía canciones tradicionales desde la Universidad medieval (la canción insignia que se cantaba cuando todos se reunían era el Gaudeamus igitur, juvenes dum sumus) cantada en latín y en castellano, clásicos de la polifonía europea, y piezas originales o versiones para coros mixtos, y femeninos o masculinos, de canción latinoamericana o norteamericana. Al menos una canción colombiana era obligatoria para presentarse cualquier coro en las eliminatorias regionales que elegían, con rigurosos jurados, a los que irían al Festival Concurso que cada año se cumplía en una ciudad distinta. Esa sola exigencia es la responsable de mucho nuevo repertorio coral colombiano y latinoamericano (amén de la apertura a otras naciones) que salió a la luz y del impulso a compositores y directores formados para hacer “arreglos” de otras fuentes. Entre los más destacados: Amalia Samper y Sergio Acevedo en Los Andes; Jiri Pitro en Cartagena; Gustavo Gómez Ardila en Bucaramanga; Alberto Carbonell en la Universidad del Atlántico; Fabio Hernández en la Universidad de Medellín; Gustavo Rodríguez y Artidoro Mora en la Universidad de Antioquia y Gustavo Yepes en ésta misma y en la Nacional de Medellín; Elsa Gutiérrez, notable contralto, en la Nacional de Bogotá (aparte del coro mayor mixto ella dio el magnífico ejemplo de su Cuarteto Vocal masculino, una muestra exquisita de música vocal de cámara en la cual la música de regiones colombianas tuvo la mayor importancia, y descolló el antropólogo y primer contratenor colombiano que se reveló en el repertorio clásico europeo, Jorge López Palacio, también el primer cultivador no aborigen de la música indígena con su Grupo Yaki Kandru); el maestro belga León J. Simar en la Universidad del Valle, y el alemán Wolfgang Schneider en la del Cauca; todos divulgaron la música colombiana, oyendo la cual a nadie le importaba si era popular, o académica por el origen del coro. Y eran ambas, claro.
El problema de la formación
A esta altura, y sabiendo todo lo dicho y que los más notables compositores de muchas procedencias han explorado todas las posibilidades de la música que estaban a su alcance, es ridículo pensar según el falso problema que ahora, con caída de ministra y sucesivas inestabilidades, se vuelve a presentar, pero que tiene la antigüedad de nuestras más entrañables tonterías: para no abundar, basta decir que proponer la idea según la cual la formación más rigurosa, la de Conservatorios y escuelas de música de todo origen, conduce a la ignorancia y la subvaloración de las músicas nacionales, del folclor, de la diversidad cultural y hasta de la propia existencia de las minorías, es por lo menos perder el tiempo. Tal postura no ha sido exclusiva del campo de la música por parte de demagogos y extremistas políticos: cuando este escribidor propuso la creación de la Escuela de Teatro en la Universidad de Antioquia en 1972 y años siguientes (se logró en 1975), se llegó a decir en asambleas por parte de autonombrados curadores del legado popular que “el teatro no se aprende en la Universidad sino con las masas” (¿?) y que la propuesta era, como engendro del PNUD (Plan de las Naciones Unidas para el Desarrollo) “uno de los planes del imperialismo para Colombia”. Esa genialidad contribuyó al tardío reconocimiento de la propuesta: no faltó el directivo universitario[4] que se negó a “contradecir a los voceros carismáticos del estudiantado”, como sostuvo entonces.
En cualquier parte del mundo el estudio de la etnomúsica ha ampliado el horizonte de toda la música; y de igual manera la formación rigurosa (aprender a leer y escribir la música; el contrapunto y la armonía; conocer su historia sin horizontes cerrados, formas y estructuras musicales, y composición, sin negar las ya existentes y conocidas pero sin imponer paradigmas; estudiar instrumentación, dirección de orquesta y de coros, música de cámara…) no atenta contra el folclor sino que ayuda a recuperar posibilidades de creación. Sin caer en la tontería que tanto gusta a animadores y algunos periodistas de “poner frac a la música colombiana”, propuesta asaz incómoda.
Estudiar herramientas, recursos y posibilidades, teorías y estado del arte (que llaman) es indispensable para el desarrollo y la creación (no el progreso, tampoco el regreso, nociones que no caben en la valoración o en la vigencia del arte o de cualquier disciplina humana). Negar, como lo ha hecho la izquierda boba y dañina para la universidad pública (no la rigurosa e informada) la formación en un arte que en la Universidad de hoy no es exclusivamente occidental u oriental, y que les ha servido a todas las formas y fuentes musicales para conservarse y contrastarse con otras, es una postura antiintelectual, antidialéctica, negadora de la posibilidad de la confrontación estética y de la crítica siempre necesarias. En nuestro caso las músicas indígenas, negras, andinas, caribeñas o llaneras de todas las procedencias, tienen en esa formación una aliada, no una enemiga de su supervivencia y valoración social. Claro, cuando quienes dirigen el Estado, la Academia y la Sociedad entienden algo y de verdad les interesa; no cuando están defendiendo posturas ideológicas a partir de su propia ignorancia y de un pernicioso nacionalismo que es una de sus consecuencias.
[1] Levi-Strauss reconoció la influencia que en su método tuvo el de Brailoiu.
[2] Aquí cabe recordar la frase “No hay música popular y música clásica sino buena música y música mala”, que he visto atribuida a Stravinsky, a Copland y a Duke Ellington. Yo agrego que hay una tercera, de una presencia abrumadora en estos tiempos: música boba. En Colombia gusta mucho, sobre todo en las Secretarías de Cultura que la usan y difunden para propósitos clientelistas y envilecedoras de todo el pueblo.
[3] Me quedo corto: en Cali (ya bastante pero insuficiente al mencionar a Antonio María Valencia, a quien se agregan Luis Carlos Figueroa, Heriberto Zapata Cuéncar -además investigador notable- Santiago Velasco Llanos o Alvaro Ramírez Sierra), en Popayán (Luis Antonio Diago, Sergio Rojas o Efraín Orozco); en Ibagué Alberto Castilla y una legión de compositores e intérpretes como en todo el país, que vincularon el folclor a la “música académica”.
[4] Hoy “alma bendita”, para que acudamos al folclor…