En el principio no fue el verbo

¿Qué fue primero: la música o el lenguaje? ¿El µ???? o el ?????? ¿El animal musical o el animal elocuente?, si por este último entendemos aquél eslabón de la especie que desarrolló, entre otras cosas, la capacidad del habla articulada. Darwin fue uno de los que postuló la anterioridad de la música, como forma de relación humana, con respecto al lenguaje. La apuesta ha hallado refuerzo en los descubrimientos posteriores de la neurofisiología, según los cuales, por ejemplo, el oído es el sentido que primero se desarrolla en el hombre desde la gestación, lo que hace que a partir del sexto mes el feto responda a estímulos rítmicos y melódicos y que el recién nacido capte el mundo a través de la música antes de hacerlo verbalmente, como lo anota Zalmen Rosenfeld(1) al comentar a su vez el libro Musicophilia del psiquiatra inglés Oliver Sachs.

Filósofo de la música, Vladimir Jankélévitch considera que el lenguaje fue no sólo el primero, sino que es el principal modo de expresión humana, aunque no el único: “El hombre es un animal hablante, y en segundo lugar, un animal cantante. La música dice en jeroglíficos sonoros aquello que el logos, oculto o no, dice con palabras; la música dice cantanto lo que el verbo dice diciendo”(2) .

La discusión, acaso bizantina, sigue y seguirá abierta, y quizás una forma provisional de transar, o de salir por la tangente, sea acatar la fórmula del director de orquesta Hans von Bülow, expresada en aquella frase lapidaria: “Al comienzo fue el ritmo”. El ritmo, sí, que es el elemento sine qua non de dos artes unidas por la cercanía a las que pone orden y regularidad ?la música y la poesía? y desde luego también, de la danza(3).

Si el más lejano origen de la música se remonta a “los sonidos capaces de producir una garganta humana”(4) , se puede afirmar que en su primera infancia la música fue vocal ?música acompañada por un texto?, que vivió desde la prehistoria en simbiosis con la poesía, dos expresiones que acontecen en el tiempo. Artes, pues, temporales y no espaciales, de acuerdo con la clasificación del siglo XVIII, y que tienen como denominador común el ritmo.

Música y poesía fueron una sola en el canto originario del hombre en rituales religiosos y profanos. Los mitos y la literatura dan cuenta de esa interacción entre ambas formas de expresión, y las antiguas manifestaciones del arte verbal de los griegos, lo mismo en la tragedia, que en la épica y la lírica, esas obras que hoy leemos en forma silente, eran originariamente cantos. En la misma medida en que Orfeo, arquetipo y héroe mítico, respondía a los atributos de poeta y músico, en la antigua Grecia los líricos (así llamados porque sus cantos se ejecutaban con acompañamiento del instrumento de cuerdas) eran los aedos o cantores y ejercían los dos oficios que en realidad, para la época, eran uno solo. Arquíloco, Alceo, Safo y todos ellos fueron poetas y músicos y algunos de ellos ejecutaban la flauta o la misma cítara.

El sonido como materia prima de la música lo es también de la poesía, cuando ésta se dice, se lee en alta voz, o se entona, como en los primeros tiempos, lo que equivale a decir que percibimos la música y el poema mediante un mismo sentido, el oído. En la República, hace Platón una alusión a la poesía como algo que concierne al oído, así como la pintura concierne a la vista(5). La manera de saber si un texto tiene ritmo o no, es escucharlo, lo que no excluye que la lectura silenciosa también dé cuenta del elemento rítmico (musical). De este modo, por su material fónico, hallan una nueva afinidad en el hecho de clasificar ambas en la categoría de las llamadas artes auditivas. Que “la música es semejante al lenguaje en tanto que sucesión temporal de sonidos articulados” , ha dicho Teodoro Adorno, sin que esto lleve a concluir que la música sea un sistema de signos —un lenguaje— ni que las notas musicales sean equivalentes del alfabeto, como bien se cuida de advertirlo el crítico filósofo de Francfurt.

La célebre frase del latino Horacio, en su Ars Poetica, ut pictura poiesis (“la poesía es como la pintura”), se ha citado con frecuencia como punto de partida de la Estética comparada y ha dado origen a no pocas especulaciones y extrapolaciones. Aunque en el siglo XVIII Lessing(6) lo refute, lo que subyace en esta sentencia es la idea de que las diferentes artes se relacionan, pueden tener elementos en común, influenciarse unas a otras y ser susceptibles de un análisis compartido. Etienne Souriau(7), en un libro ya clásico, es uno de los autores que examina las correspondencias entre las artes en general y entre la música y la poesía, en particular.

Además de las vinculaciones naturales con la poesía, la música puede establecer correspondencias con la arquitectura y con la pintura. Se habla del color de una voz o de un instrumento, de la paleta sonora de un compositor, de cromatismo —que en sentido propio es un término relativo al color— como propiedad de la música. Y los compositores impresionistas (denominación tomada de la pintura) ¿no se interesaron acaso en el hecho pictórico, lo mismo que en el literario? Con Debussy, la orquesta o el instrumento — el piano— son manejados como si se tratara de elementos pictóricos, para evocar, para simbolizar. ¿Cuántas veces no se ha aludido a la dimensión arquitectónica del arte de la fuga, en J. S. Bach?. Aunque la palabra “vibración” pertenece al vocabulario acústico, dentro del constructivismo, particularmente en el llamado cinetismo, un artista como Jesús Soto ha identificado de este modo algunas de sus creaciones que, por incorporar el movimiento, trascienden su condición espacial para conquistar también la temporalidad. Del mismo modo el vocablo “progresión” es utilizado tanto en las artes visuales como en las musicales, para mencionar sólo algunos ejemplos que pueden hacerse inagotables en virtud de las sinestesias que se dan entre percepciones derivadas de los distintos sentidos.

La musicalidad, mucho más que el ritmo, aunque lo incluya, es, como bien se sabe, condición, y aspiración de la poesía: “El poeta, dice Steiner, hace canciones y canta palabras”, así como se piensa que “la poesía lleva hacia la música, se convierte en música cuando alcanza la intensidad máxima de su ser”(8). La música por encima de todo, como quería y lo puso en práctica Paul Verlaine, un ideal que es llevado hasta las últimas consecuencias en la estética simbolista.

Cuando se habla de la música del poema se alude no sólo a la que depende de la métrica, cuando la hay, de la rima, tanto externa como interna, de la sonoridad intrínseca de cada palabra, de cada verso y de cada combinación de palabras. El poeta Ezra Pound habría observado esa hermandad esencial cuando dijo que “la música comienza a atrofiarse cuando se aleja demasiado de la danza, y la poesía comienza a atrofiarse cuando se aleja demasiado de la música”(9).

Hermandad, empero, que no ha estado exenta de tensiones, muy especialmente en un género híbrido en el que la articulación y la dependencia se hacen imprescindibles: la ópera, “ese extraño monstruo, resultado del acoplamiento a menudo acrobático entre la palabra y la música”(10), en donde las dos hermanas han vivido en perpetua rivalidad. En distintas épocas y según los criterios, no solamente estéticos ?prima la musica o prima le parole? se han enfrentado autores, libretistas y compositores en torno al protagonismo de la una o la otra y se ha privilegiado ora la partitura (la música), ora el libreto (el texto). “Si la ópera es una variante de la tragedia, la música es una molestia que oscurece el texto”, zanjó Corneille, en el prólogo de su Andrómeda(11). En torno a estas prioridades se suscitaron famosas polémicas o querelles que colman las páginas de la Estética musical a lo largo del siglo XVIII. Gluck y Mozart, dos iconos del drama musical, a finales de la centuria, encarnan posiciones antagónicas. Mientras el primero pone de realce las razones del texto literario y le da preponderancia, Mozart proclama que la poesía debe ser hija obediente de la música, aunque pusiera particular esmero al escoger a los mejores libretistas de la época, como el gran Da Ponte, quien aportó mucho más que un grano de arena en esas dos obras maestras que son Don Giovanni y Las bodas de Fígaro. Más cerca de la modernidad resulta interesante ver qué pensaba sobre este asunto alguien como Puccini: “La música es para mí cosa inútil cuando no dispongo de un libreto. Tengo el gran defecto de componerla sólo cuando veo moverse a criaturas en el escenario”(12). Lo curioso es que el italiano compuso la música más sugestiva, original y audaz que se haya escuchado en escena a finales del siglo XIX. Sus óperas son de las que se pueden oír, prescindiendo del libreto y de la representación. Es decir, que, como Mozart, su genio extraordinario resultó traicionando lo que él mismo pensaba y esperaba del género.

La autonomía de la música pura es un fenómeno relativamente reciente y suele datarse en el siglo XVII. Uno de los logros del estilo barroco fue sin lugar a duda el auge de la música instrumental que hasta entonces había tenido una condición subalterna y minusválida con respecto a la vocal. Si en épocas anteriores se concedía poca importancia al valor de la música emitida exclusivamente por instrumentos, a partir de allí se exige y se espera de éstos un poder expresivo equivalente al de la voz, y de este modo se consolidan dos campos perfectamente diferenciados: el vocal y el instrumental. La suite, la sonata, el concerto grosso, y sus desarrollos posteriores en el clasicismo, con la sinfonía, el concierto solista, el cuarteto, son ya formas acabadas de la música pura recién legitimada y emancipada: en su mayoría de edad.

Un triunfo, sinembargo, relativo y parcial, en la medida en que la música vocal, lejos de estancarse también siguió su curso, explorando otros caminos de la mano del lenguaje y de la voz. A principios del siglo XVII aparece en Italia un nuevo género que reúne en un mismo espectáculo la música y la palabra, además del teatro. Se trata del melodrana cuyo propósito, en cierta medida, era resucitar la tragedia griega. No deja de ser curioso que cuando la música accede a una entidad propia, cuando por fin se consolida como arte más allá del lenguaje, con validez por sí misma, aparezca esta forma de expresión que es lo que es gracias precisamente al respaldo de un libreto literario.

Es también en la aurora del barroco cuando ese genio llamado Claudio Monteverdi, estrechamente vinculado al germen del melodrama, inaugura un estilo de canto, la monodia acompañada, conocido como “estilo retórico”, en el que propone una relación hasta entonces inédita entre la palabra y la música. En marcada oposición a la polifonía del siglo XVI que al sobreponer de manera cada vez más compleja varias voces había hecho ininteligible el texto, la revolución monteverdiana busca simplificar la línea vocal, haciendo que el énfasis apunte al lenguaje y a la voz, en función de alcanzar la mayor expresividad: lo que el canto dice debe ser perfectamente articulado y vocalizado, en aras de ese fin último de comunicar y por esa vía conmover.

La paradoja se refuerza aún con la tormenta romántica. Al mismo tiempo que se consagra y se valora por encima de todo la música pura deslindada del yugo de la palabra, y bajo la influencia del pensamiento estético —que en el caso de Schopenhauer y Nietzsche enalteció a la música—, se acuña el concepto de música absoluta, en el sentido de paradigma y medida de todas las artes, y se hace más fructífera y profunda que nunca la fusión de ésta con la palabra. Surgen nuevas formas vocales como el lied y la melodie compuestas sobre textos poéticos, además de composiciones instrumentales sustentadas o inspiradas en la literatura: las partituras programáticas, el poema sinfónico, y tantas otras formas libres de pequeño formato. Incluso esas piezas breves para piano, ligeras y cantabiles, que son las Canciones sin palabras de F. Mendelssohn están construidas en el espíritu o el ideal de la música vocal. El romanticismo coincide también con el apogeo de esa forma escénica y mixta por excelencia, que —con Verdi como figura dominante— ya había acumulado unas cuantas millas de recorrido desde los tiempos de la Camerata Florentina.

Es por eso que, de alguna manera, la historia de la música se puede seguir en torno a esa fusión y a esa tensión, nunca resuelta totalmente, con la palabra. O, para decirlo de otra manera, en torno a los encuentros y desencuentros entre dos formas de expresión afines aunque distintas, “entre dos lenguajes, el verbal y el musical, que siempre se habían configurado no sólo como diferentes sino también como opuestos y, frecuentemente, como irreconciliables: el uno, propio de la razón, el otro de la sensibilidad y el sentimiento”(13). Relacionar la música con lo verbal, ya se hable de palabra, discurso, texto, novela o poema y tratar de definirla en función de predicados propios del lenguaje de la lógica, lenguaje semántico ?qué dice, qué significa, qué comunica?, constituye uno de los asuntos centrales del Pensamiento musical desde la antigüedad hasta hoy.

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Notas

(1) “L’ensorcelant pouvoir de la musique”, en Books Magazine. París, diciembre 2009

(2) La musique et l’ineffable. Paris, Seuil, 1983

(3) Cf. J. Feschotte. Musique et Poesie. París, Cahiers de Journal Musical Francais, No.
9, 1953

(4) G. Vilar. Introducción. En T. Adorno. Sobre la música. Barcelona, Paidós, 2000

(5) Platon. Diálogos IV. Madrid, Gredos, 1988.

(6) Laocoonte. Madrid. Edit. Tecnos, 1990

(7) La correspondencia de la artes. México. Fondo de Cultura Económica, 1998

(8) Lenguaje y silencio. Barcelona, Gedisa, 1982

(9) En Rosenfeld. Op. cit.

(10) M. Poizat. L’opera ou le cri de l’ange. París, Metaillé, 2001

(11) Cf..J. Neubauer. La emancipación de la música. Madrid, La balsa de la medusa, 1992

(12) Citado por José Ferrés. Freud y la ópera. México. Fondo de Cultura Económica, 1985

(13) E. Fubini. Estética de la música. Madrid, La balsa de la medusa, 2001