La puesta en escena de la muerte

Para Ignacio Ramírez

Por extraño que nos parezca, los personajes de una novela conllevan una limitación profundamente humana: son nacidos para morir. Pero la muerte, en la novela, requiere siempre de una puesta en escena.

En la vida real, cuando se nos anuncia la muerte de un amigo o simplemente de un conocido, se opera en nosotros un cambio con relación a todo aquello que hasta ese momento ha sido nuestro mundo. Los sentimientos de dolor, de tristeza o sencillamente de pena acompañan la noticia. En cambio, cuando se nos dice que alguien a quien no conocemos ni hemos visto nunca acaba de morir, la noticia no pasa de ser una simple información. Es como si leyéramos un aviso: “Se arriendan apartamentos”. El sentimiento, lo que pueda conmover la fibra emocional no aparece por ninguna parte.

Esto es lo que debería suceder con las muertes en una novela. La cosa no debía pasar de ser una simple información. Sinembargo, para el lector de novelas existen personajes que, sobre todo cuando mueren, se hacen sentir tan profundamente como si se tratara de uno de nuestros conocidos, y a veces hasta duelen más que los amigos de carne y hueso. ¿Por qué? Porque con ellos también hemos vivido, les hemos dado una parte de nuestra vida. Su ausencia, como la de cualquier otro conocido, deja un vacío que nada puede llenar. La vida que les hemos dado mientras leemos la novela (vida vivida como lectura) resulta tan importante para nosotros que, cuando les llega la hora, jamás le perdonamos al autor que nos los haya quitado.

En escena

La muerte, entonces, la desaparición de un personaje es algo que no aceptamos. Hasta el punto de que para que la muerte pueda cumplir su función le exigimos que tenga en la novela la misma fuerza que tiene en la vida real, sólo que allá en el mundo de la ficción, de las apariencias, tiene que aparecérsenos de una manera muy especial, ya que no es muerte pura, como en la vida, sino aparencial : Necesita una puesta en escena. Sí, como en el teatro. Porque si no, noy hay muerte, sino escamoteo.

Hay un gran engaño para el lector cuando el autor, después de “arrancarnos” ese poco de vida prestada que requiere el personaje, de buenas a primeras nos devuelve lo prestado, es decir nos deja ante el vacío. Lo que pasa es que en la novela, como en la vida, necesitamos elaborar interiormente el período de duelo.

De ahí la necesidad de que la muerte se nos aparezca siempre, no cuando ella quiere, como sucede en la vida, sino cuando una necesidad “ambiental” la solicita, y en este caso, de fenomenología pura, la muerte, por ser sólo aparente, necesita un espacio aparte, el de su representación aparente : la puesta en escena.

En una conocida novela de Tolstoi encontramos tres personajes, empleados de un ministerio, en el momento en que uno de ellos informa a sus colegas de la muerte de Ivan Ilich. La muerte de Ivan Ilich apenas sí les dice algo a los empleados que acaban de enterarse, aunque de todos modos lo conocen. A nosotros, lectores, sinceramente, no nos dice nada. ¿Qué puede importarnos Ivan Ilich? Si es apenas un nombre que acabamos de leer, ni siquiera es aún un personaje de novela.

No, la muerte de Ivan Ilich ni nos conmueve, ni nos duele, ni nos impresiona. Si no fuera por el título “La muerte de Ivan Ilich” que figura en la portada del libro, esperaríamos que la historia comanzara al fin de veras, que se nos cuente una vida o un pedazo de vida. Pero lo que sucede es que la historia no sólo ya ha comenzado sino que, en el momento en que leemos la primera página, la historia toda ya ha concluido.

Ivan Ilich está muerto. Sólo que esa muerte no nos importa.

Entonces comienza el trabajo del escritor, su laborioso tejido de palabras y ese vacio, que en otras novelas encontramos al final y en ésta al comienzo, se va llenando , según las reglas del juego, claro, con vida prestada, con vida que el lector siguiendo las palabras de Tolstoi le va dando al personaje, hasta que Ivan Ilich se nos planta ahí mismo, como cualquiera de nuestros conocidos.

En resumen, toda la novela de Tolstoi no ha sido más que una puesta en escena de la muerte de Ivan Ilich. Puesta en escena que en este caso consiste en la tranformación de un espacio, del vacío que dejó un muerto cualquiera en una vida cualquiera, en un espacio significativo, pleno de existencia.

El espacio “irremediable”

Porque la muerte tiene necesidad de espacio. Y eso es en fin de cuentas la puesta en escena, un espacio “irremediable”. Y cuando el espacio donde la muerte ocurre es cerrado, el carácter irremediable de tal figura es doble porque el personaje, viviendo no sólo su destino sino cumpliendo con los «hechos» de la ficción, con la intriga que le han impuesto, nos da la impresión total de que no tiene ninguna escapatoria.

En la novela de Agatha Christie “Los diez negritos” encontramos el modelo del espacio que requiere una puesta en escena perfecta. Una isla.

Los personajes son convocados, con métodos de suspenso propios de la novela policíaca, a reunirse en una isla. Y allá, montada de manera habilísima, la maquinaria minuciosa, precisa, inexorable de una sabia intriga los va eliminando sistemáticamente ante nuestros ojos, pero sin que sepamos todavía cómo y sin que podamos prever nada.

El desafío

Ese espacio “irremediable” que requiere la presencia de la muerte lo crea a veces el mismo personaje. En la vida real la muerte nos llega como término no sólo natural sino real, necesario de la vida, como su última y definitiva etapa, esa sin la cual lo que todos entendemos por vida quedaría incompleto. En la novela, donde la realidad es aparente y las vidas son vidas “prestadas”, la muerte, digámoslo brutalmente, es provocada.

La provocación por excelencia es el desafío.

Pero en la novela, el desafío, como todas las cosas, cuanto más sutil y mejor dispuesto, más eficaz resulta. Inútiles aquí las bravatas a lo Lejano Oeste, los desquites entre asesinos. Una de las más bellas provocaciones, de los desafíos más hondos que haya asumido personaje alguno, lo encontramos en “La fugitiva”, esa novela corta de D. H. Lawrence en la que una inglesa de comienzos del siglo XX, esposa de un propietario de minas en México, siente que ha llegado al colmo del hastío, es decir de sus días aburridos de mujer rica en un desierto de pobres.

Decide entonces desprenderse de todo lo que ha sido su vida hasta entonces y adentrarse, completamente sola, en territorio de indios.

Los indios no la rechazan. Pero sólo la acogen realmente cuando ella afirma que vino a buscar el dios de ellos, y les asegura que ha abandonado para siempre su dios de allá, el de los blancos. Se la presentan al anciano de la tribu, un hombre tan viejo que parece estar muerto. El viejo la mira desde una profundidad inconmensurable, con ojos que conocen no sólo toda la vida de la tribu sino la historia de la humanidad entera. Le hace una sola pregunta: ¿Ha venido a ofrecer su corazón al dios de los indios? Ella, como una autómata, contesta que sí. A partir de ese momento se pone en marcha todo el ceremonial del sacrificio.

Y ese ceremonial, nos damos cuenta de pronto, es apenas la parte más aparente, lo visible, la última etapa del espacio“irremediable” que el desafío de la mujer ha ido creando. Un desafío que se extiende, constante, a todo lo largo del relato, como principal cuerda de tensión, para la historia, y como vocación última para el personaje.

Y la puesta en escena, sacrificial en este caso, se dirige ya hacia su punto culminante. Todo el ambiente es mágico. Los hombres manifiestan una emoción concentrada y profunda que nada tiene que ver ni con ella ni con su condición de mujer, una emoción reverente, y que ella capta en seguida, algo parecido al fervor con que se hace una ofrenda, pero al mismo tiempo se siente como desencarnada, como si su cuerpo ya no le perteneciera.

Finalmente, un indio le habla de los mitos de su pueblo, le dice que la van a vestir de azul para el sacrificio, porque el azul es el color del viento, de lo fugitivo, de todo lo que pasa y no vuelve jamás. Entonces la bañan, la untan de ungüentos, con solicitud y delicadeza pero siempre de manera impersonal, como se lava y se pule una vasija preciosa. Ahora su muerte, (que es la Muerte) es algo ajeno para ella, algo que ella aguarda apenas con la curiosidad con que se espera la solución adecuada de un juego, juego que en el minuto final ha revelado toda su insoportable insignificancia.

En el momento de la ceremonia ella ve a los hombres como éstos la estuvieron viendo antes, no sólo con total indiferencia sino como si fueran transparentes, como si todos los que la rodean pertenecieran a otro mundo. Entonces piensa : “¿Qué diferencia puede haber entre la muerta que soy ahora y la que seré dentro de un instante?”

El enigma sin solución

Otra faceta de la puesta en escena nos presenta la muerte no sólo como solución del juego de la vida sino como conclusión de su enigma mismo (no como su revelación desde luego). ¿Cuál pudo ser el objeto de una tal existencia? En esos momentos de cuentas finales la muerte es algo que rechazamos como nunca, aunque sea de todos modos esperada. Ahí está para demostrárnoslo el Gatopardo, personaje inolvidable de la novela de Lampedusa, último representante de una estirpe antigua condenado a vivir en un siglo donde los príncipes ya no hacen parte sino de las fábulas infantiles y las revistas de glamour.

Mientras se dirige en tren a su querida Sicilia, el príncipe don Fabricio Salina siente cómo el tiempo, igual que los granos de arena de la clepsidra, va pasando del presente hacia el infinito sin que él pueda hacer nada por retardar su decurso.

Y ahí está, también enigma final, el de Harry, el escritor fracasado del cuento de Hemingway al que vemos cuando el avión, que debía salvarlo, arrancándolo a la pesadilla de esa hiena fétida que desde hace días lo ronda en el campamento y que no puede ser sino la muerte, se lo lleva hacia arriba, hacia muy alto, más allá de la vida, hasta las mismas Nieves del Kilimanjaro.

Pompas y vanidades

La muerte, para que sea realmente novelesca, se viste con sus trajes de última ceremonia. Y el estrépito con que se acompaña, y que pertenece a la vida, no la hace sino más presente y más irremediable. El fragor que acarrea entonces tiene visos de tempestad telúrica, como en «El gran Burundún Burundá», de Jorge Zalamea, donde la presencia del aparato más que el de la muerte, su desmedida y retumbante importancia, no le deja escape a nadie, ni a personajes ni a lectores.

Otra muerte, no tanto estrepitosa, sino de consecuencias y proporciones desmesuradas y hasta reñidas con la categoría misma del personaje, es la universalmente sentida de La Mamá Grande, cuya desaparición conmocionó hasta el último rincón de su dominios, y ante la que ni siquiera el Papa pudo ser indiferente, según un testigo de excepción llamado García Márquez.

El sueño

La muerte, en la vida real, nos puede llegar durante el sueño. En las novelas tal cosa sería un ataque artero contra el personaje. De manera que el autor prefiere, o la materia novelesca misma lo exige, que la muerte, si por error llega a ocurrir durante el sueño, por lo menos no llegue sola. Primero aparece el sueño o la visión que la trae, como si la transportara en su carro de últimos despojos, sólo que ese carro sería su medio y el heraldo que la anuncia al mismo tiempo.

Es entonces el delirio de Arcadio Buendía bajo el árbol del patio, visitando en sueños los cuartos sucesivos de la casa hasta el momento en que Ursula lo llama justo en el límite entre dos cuartos y él se queda sin saber cómo salir del laberinto de su muerte.

Es también, aunque muy otro, ese sueño de otra vida, como en el cuento de Onetti, “Un sueño realizado”, con la imagen irreal acariciada desde quién sabe cuánto tiempo por la muchacha que le paga a un grupo de teatro para que se la represente. Pero representar en la vida un sueño es querer ya salirse de la vida misma. Eso lo descubren los actores al final de la representación que hicieron para ella, cuando la muchacha queda sin vida, jugando para siempre el último papel. Su rol verdadero, en fin de cuentas, que pertenecía no a la vida sino a la imagen representada.

En sociedad

La muerte real es un hecho social, y a veces exclusivamente social. En las novelas sucede igual. Entonces se requiere el tipo de puesta en escena correspondiente, como la que dispuso de manera magistral Tolstoi (de nuevo Tolstoi, Tolstoi siempre, qué le vamos a hacer) en la Guerra y la Paz.

El tinglado esta vez se arma en torno al lecho de un moribundo. Es el príncipe Bezukov, que se muere. Las luchas sordas por la herencia entran en juego, se convierten en el principal hilo de tensión narrativa. Y junto con las carreras desaladas de los pretendidos herederos tras la fortuna, todo el aspecto social que conlleva la desaparición de tan alto personaje se pone en movimiento, se apodera, se convierte en conducto único del relato y nos lleva, inconteniblemente, hasta esa parte de la novela en que de repente la muerte crea su propia y exclusiva zona, para aislarla y aislarse, transformándola en tablado donde poder arreglar a su acomodo la puesta en escena. La muerte oficia entonces, aquí y ahora, de Gran Señora y ordena a su alrededor los elementos, nobles y bajos, la sordidez de las intenciones y la magnificencia de los dones, la pureza de alma y lo espurio de sangre con el heredero bastardo, la ocasión “bien aprovechada” de los terceros en el juego, y, gracias a la muerte, piedra de toque, aparecen aquí todas las verdades sin tapujos, las sublimes y eternas tanto como las simplemente transmitidas por el código hereditario de ese mundo aristocrático, y también las otras, las verdades de a puño, las de la cruda realidad, y cuya ignorancia conlleva a la desaparición de las primeras. Todos bajo la misma tolda, digamos sobre el mismo tinglado, desnudos en su intención primera de personajes gracias a la puesta en escena de la muerte.

La vejez

Morir a causa del paso de los años no es un misterio, mucho menos un buen motivo de novela. Pero la muerte en la vejez, cuando el héroe sufre y padece la vida intensamente, como sucede con el héroe de Kawabata en su novela “Las bellas durmientes”, es brindarle una puesta en escena trágica a una circunstancia de veras prosaica.

El viejo de la novela, como para retomar un soplo de su vida de antes, duerme con jovencitas en un sitio extraño, especie de casa de citas para viejos, donde se excluye el sexo, con mujeres a las que narcotizan de antemano para que el cliente no sienta ni la obligación de intentar nada con ellas, ni la vergüenza por su apego a la vida y al único ser dador de vida: la mujer, signo en todo lenguaje críptico de lo que se opone a la muerte.

El error

Pero la muerte puede ocurrir a veces de manera fantástica. Es decir que puede ser tan irreal en las novelas, puede tener tales visos de inverosimilitud, que su aparición atenta contra la ficción misma; pero aún así no deja de ser ella, pues tiene, de todas maneras, su certeza fundamental, la prueba irrefutable de que está ahí: su puesta en escena. Borges, maestro emérito de lo fantástico bien razonado, nos da una puesta en escena donde la muerte llega por error, por no decir que por azar, pero llega irremediablemente, con “La lotería en Babilonia”.

El final itinerante

Otra puesta en escena es la que encontramos en el caso de “La peste”, de Albert Camus, donde la muerte no sólo es un flagelo, (si fuera sólo eso no la sentiríamos tan palpablemente). sino que es algo mucho más complejo y absurdo, verdaderamente la otra cara de la vida, pero es sobre todo, para nosotros lectores, una “causa” itinerante. Como una mensajera de la equidad, la misma muerte llega para todos.

Y en esta novela Camus, con la receta de Agatha Christie, aisla a sus personajes en una ciudad en cuarentena, es decir a donde nadie puede entrar, porque hay que prevenir que el mal se extienda, pero, lo que es peor, de donde nadie podrá salir hasta que el mal se vaya, o sea hasta que esa muerte “equitable” desaparezca. De manera que esa “función” de la vida misma de los personajes, ese límite, esa conclusión que interrumpe para todo destino y lo cierra, no sólo viaja o pasa de uno a otro personaje sino que se desplaza exclusivamente en un recinto hermético, muerte doblemente “irremediable”.

La suma

Pero el mejor modelo de la muerte itinerante, podemos encontrarlo en la la novela de Carlos Fuentes “La muerte de Artemio Cruz”. El personaje central de la novela nace muerto, porque es un hijo bastardo, es decir nace sin nombre en una sociedad donde no tener nombre es ser un nadie. Luego, a los 24 años, Artemio contempla por primera vez la muerte de verdad, viendo un soldado herido que se debate en su hora final. A los 26 años, asiste a la muerte de Zagal, uno de sus compañeros de lucha. Tiene 30, cuando ocurre la muerte de don Gamaliel, su suegro, gracias a la cual accede él a una fortuna, es decir a la vida en grande. A los 38, en un juego de ruleta rusa, siente la muerte pasar a su lado. A los 50 años, muere la sangre de su sangre, su hijo Lorenzo, caído en España defendiendo la República contra los fascistas de Franco. A los 58, muere el «macho» que hay en Artemio, pues Lidia su amante lo abandona. A los 66 años, la foto de Artemio semeja la de una momia azteca, presencia impasible, adorno casi tétrico allá en su casa de Coyoacán. A los 71, la muerte le pasa muy cerca, pues Artemio sale indemne de un accidente de avión, y se da cuenta de que ni siquiera ha sentido miedo. Y, finalmente, a la edad propia de su muerte, La Pelona se le acerca como nunca, resuelta en su intención de tocarlo ahora sí, mientras lo llevan en la camilla hacia el hospital.

No hay, amigo lector, no puede haber muerte en la novela sin su puesta en escena. En la primera y en la última hoja de cada historia encontramos el hilo que la trae, que la oculta, que la señala o que la anuncia y, como en las redes del web, página tras página, y de un libro a otro, gracias a su puesta en escena, podemos irle siguiendo la huella.