Pedro Lastra, poeta de la penumbra y la dicha

Reportajes de Aleph

Tuve conocimiento de Pedro Lastra por Fernando Charry-Lara, nuestro gran poeta de la intimidad y del amor nunca logrado, quien en su programa semanal sobre poesía hispanoamericana, transmitido por la Radiodifusora Nacional, comentaba en ocasiones obras de aquel poeta chileno, con quien conservó amistad e intercambio epistolar. Y ocurre que en el 2005 tengo la oportunidad de viajar, con Livia, a Estados Unidos para conferencia en la Universidad Central del Estado de Connecticut, por invitación del Prof. Dr. Antonio García-Lozada, amigo también de Pedro. Hubo la ocasión feliz de encontrar a éste y departir largo en restaurante y por recorrido en el campus Stony Brook de la Universidad del Estado de Nueva York, donde trabajó como profesor e investigador por más de veinte años, y ahora jubilado en la condición de Profesor Emérito continúa labores de profesor y conferencista por países, en especial en su patria, Chile, con casa entre Nueva York y Santiago.

Conversador ameno, ilustrado, de gentileza singular, laborioso, conocedor como pocos de las literaturas hispanoamericanas, nació en Quillota (Chile) en 1932, con estudios de normalista para maestro de primaria y universitarios en Letras. Por su peregrinaje en la Cultura, ha logrado establecer cercanía con personalidades de las letras, pares suyos. Su obra es significativa en poesía y ensayo, con incluso un libro muy singular (LOM Ediciones, Santiago 1997) que reúne las cartas que le envió, entre 1962 y 1969, el escritor/antropólogo peruano José-María Arguedas (1911-1969), autor de «Los ríos profundos» y de «Yawar Fiesta», testimonios de una gran amistad. En poesía ha publicado: «La sangre en alto» (1954), «Traslado a la mañana» (1959), «Y éramos inmortales» (1969, 1974), «Cuaderno de la doble vida» (1984), «Travel Notes» (edición bilingüe: 1991, 1993), «Diario de viaje y otros poemas» (1998), «Noticias del extranjero» (ediciones diferentes: 1979, 1982, 1992, 1998…), «Algunas noticias del extranjero» (1996), «Canción del pasajero» (2001), «Palabras del amor» (2002), «Canción del pasajero» (edición bilingüe español-griego: 2004), «Datos personales – Antología» (2005). En ensayo ha publicado: «El cuento hispanoamericano del siglo XIX – Notas y documentos» (1972), «Conversaciones con Enrique Lihn» (1980, 1990), «Relecturas hispanoamericanas» (1987), «Leído y anotado – Letras chilenas e hispanoamericanas, imágenes/encuentros» (2000). En su honor se publicaron los libros: «Pedro Lastra o la erudición compartida» (México, 1988), «Con tanto tiempo encima» (La Paz, Bolivia, 1997). Miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua.

Un estudioso de su obra, Miguel Gomes, observa en su poesía exilios, pérdidas diversas, melancolía perseverante, con la sabia alegría del que alguna vez ha estado triste. La poesía de Lastra no tiene altisonancias, son versos de la intimidad, para ser leídos en voz baja, y sustantivos, producto de hondas meditaciones y expresión decantada de lecturas, bajo la forma de síntesis en sentimientos e ideas; desprecia la retórica elusiva, con cabida a la ironía y al humor.

En restaurante italiano «Mario’s», en Long Island, se llevó a cabo la parte central de esta conversación.

– Maestro, usted tuvo relación cercana con nuestro gran poeta Fernando Charry-Lara; le propongo que lo recuerde en su personalidad y su obra.

Fue una experiencia grata e intensa, aunque nos conocimos relativamente tarde, pero lo comencé a leer muy temprano. Tuve la oportunidad de verlo en persona en octubre de 1997, que estuve en Bogotá, e hicimos lectura juntos, compartida también con el poeta peruano Edgar O’Hara. Desde finales de los años ochenta tuvimos correspondencia. Conocí pronto su obra, porque le presté especial atención a sus ensayos en el libro «Lector de poesía»: allí se hace visible el rigor y la lucidez de sus lecturas. Su poesía fue también de gran discreción y profundidad, reunida en «Llama de amor viva». Lo recuerdo como amigo y como maestro.

– ¿Cómo aprecia la valoración que hizo Rafael Gutiérrez-Girardot, al considerarlo «poeta esencial«?

Es absolutamente justa. Talvez el poema hispanoamericano más intenso sobre la violencia es el suyo: «Llanura de Tuluá» (Al borde del camino, los dos cuerpos/ uno junto del otro,/ desde lejos parecen amarse./…// Soñarán entregadas sus dos bocas,/ sus silencios, sus manos, sus miradas,/ Mas no hay beso, sino el viento, sino el aire/ seco del verano sin movimiento./…/ Debieron ser esbeltas sus dos sombras/ de languidez/ adorándose en la tarde./…/ Son cuerpos que son piedra, que son nada,/ son cuerpos de mentira, mutilados,/….). Lo comparo con «Le dormeur du val» (El durmiente del valle, de Arthur Rimbaud), con la dolorosa visión del soldado muerto: … Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,/ en la nuque baignant dans le frais cresson bleu,/ dort; il est étendu dans l’herbe, sous la nue,/ pâle dans son lit vert où la lumière pleut. …. No descarto que en la escritura del de Charry estuviera presente éste, aun como referencia inconsciente, con alguna semejanza en el alcance y fraseo del poema, y análoga situación. Lo importante en ese poema es que resume o compendia, como ningún otro en Hispanoamérica, la situación padecida de violencia, con esa tan serena y terrible objetividad, descripción distanciada, lo que lo hace inolvidable. De seguro es el poema más intenso de la violencia, sin más.

– La poesía de Charry-Lara tiene semejanza con la suya en el tono de penumbra, en la sensación de nostalgia, ¿le parece?

Es posible… Nada quisiera más que sentir esa cercanía con la obra de Fernando, de quien soy más un discípulo. Para Rigas Kappatos y yo fue emocionante haber podido incorporar un poema de él: «Pensamientos del amante», en la antología que hicimos de los cien mejores poemas de amor en la lengua castellana.

– La penumbra y la nostalgia están ligadas al amor, a esa pasión que está presente en la poesía de Charry-Lara por la mujer, por la amante, quizá como amor inasible…

Es evidente en toda su obra. Las obras de los dos son bastante coincidentes en la comprensión del mundo, en la presencia de la penumbra. En entrevista que me hizo Francisco-José Pérez, de Sevilla (España), incorporada al libro «Arte de vivir» bajo el título «Lector de todas las horas», cuento cómo se originó esa visión mía de la penumbra. Cuento que me crié en pueblo sin luz eléctrica, y en los años cuarenta leíamos a la luz de lámparas, de parafina o gasol, que generaban sombras fascinantes, lo que me familiarizó con el ambiente penumbroso, que recupero cuando leo a veces con luz precaria, sin darme mayor cuenta. A ese tiempo le debo el amor por la soledad. Son ecos de la infancia, del pasado. En otra época viví en un internado durante seis años, del que no tengo recuerdos felices, con excepción afortunada de la biblioteca, buena para la época, que fue mi refugio en ese medio que no era ajeno a cierta violencia.

– Algo similar a lo que cuenta Vargas-Llosa en su novela «La ciudad y los perros», con sus vivencias del colegio Leoncio Prado…

Sí, un poco, auncuando mi experiencia fue mucho menos dura que la referida por Vargas-Llosa en «La ciudad y los perros». A ese tiempo en el internado le debo el amor por la soledad.

– De las lecturas en ese internado aparecen autores que le han influido como Vallejo, Borges, Eliot, Machado, Pessoa, Breton en su primer manifiesto…

El primer manifiesto lo leí muy temprano, y recuerdo la ocasión, con presencia que me marcó. Ese período del internado, de 1945 a 1950, cuando me recibí de maestro de primaria, estuvo marcado por lecturas de poesía en antologías que había en la biblioteca. Neruda estaba, luego llegó Vallejo. En el 50 ya tenía conversaciones con mis amigos sobre este poeta. A Breton también lo leí en esa época, en copias de ediciones que circulaban. La biblioteca, en sus limitaciones, contaba con buena sección de autores franceses, además porque el único idioma extranjero que estudiábamos era el francés. Después apareció Pessoa. Fue importante en mi formación el contacto directo con poetas mayores, como Gonzalo Rojas, a quien conocí en 1954, cuando publiqué mi primer poemario («La sangre en alto»), sobre el cual escribió nota en diario, lo que me impresionó, porque Rojas ya era poeta consagrado, incluido en antologías. En esa nota destacó que el poemario era más debido a alusiones y reducciones que a proliferaciones, concepto que me permitió seguir en esa línea. De esa época viene también mi cercanía y admiración por Enrique Lihn, a quien conocí como un poeta mayor cuando llegué a Santiago.

– Hace un momento usted mencionó a Fernando Pessoa; ¿qué opinión tiene de su obra?

Es autor esencial. Al pensar en la poesía de nuestro tiempo, Eliot y Pessoa son infaltables. Sabemos lo que significó «Tierra baldía» de Eliot, el espacio tan influyente que se abrió a partir de ahí, pero Pessoa no fue menos, al descubrir las posibilidades múltiples de lo imaginario, con sentido de liberación total y esa capacidad para haber generado la heteronimia. Pessoa es todo un acontecimiento. Al leer a sus heterónimos Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos…, que escriben con plena autonomía, con mundos propios tan distintos, siente uno fascinación como vivencia en la posibilidad de lo imaginario. Para mí fue como el desiderátum en la escritura, a la que uno no va a llegar nunca, pero que está ahí como un referente ineludible. En Antonio Machado también hubo heteronimia, con el «Juan de Mairena» por ejemplo. Pero lo de Pessoa fue culminante en el hacer poético mismo. Sigo leyéndolo con el mismo deslumbramiento que al principio cuando conocí su obra.

– ¿Cómo relaciona ese escepticismo que aparece en Fernando Pessoa con la penumbra, la nostalgia y el delicado amor desfalleciente en la poesía de Fernando Charry-Lara?

Es un contraste muy grande pero en algún punto se tocan, porque el escepticismo de Pessoa trasteado y puesto en otra tesitura es el escepticismo general, el desencanto del mundo, que es lo que uno encuentra en Charry-Lara también, que a mí me atrae, porque vivo ese escepticismo. Hay condición distanciada, pero hay contacto. Pessoa tuvo actitud distanciada respecto al mundo, no buscó reconocimiento, menos la gloria, sin obsesionarle quedar en la memoria de los demás, que condujo a ser reconocido tardíamente. Esa condición también la aprecio en Charry-Lara, auncuando el reconocimiento de su obra le fue más cercano. No ha habido persona más alejada de la publicidad que este gran poeta colombiano, por demás escéptico con las entrevistas. Distancia ejemplar que marca correspondencia esencial de actitudes con Pessoa. Pessoa fue autor distanciado, escéptico. Hay carta suya de 1915 a un amigo en la que dice que no hay obra literaria significativa por la que no pase el viento del secreto y de la gravedad de la vida, el sentido del misterio. Son los poetas que importan. Igual en Vallejo, Borges…

– Y Neruda, poeta total, con todos sus altibajos…

Claro, pero cuando dio en el blanco, quedó, como con su «Residencia en la tierra». También en ciertos poemas primeros, en «Alturas de Macchu Picchu», o en otros poemas de «Donde nace la lluvia». Tuvo excesos como en la poesía programática, que lo llevó a la liviandad. Abordó todos los temas de manera torrencial, pero en ocasiones fue esencial. Es comprensible que una obra de esa magnitud tenga altibajos, como pasa con Vicente Aleixandre al observar su obra completa. Alberti es también ejemplar, aunque también en su obra aparecen poemas que uno no quisiera encontrar, programáticos, fáciles, con la seducción simple del ingenio, que es todo lo contrario que pedía Pessoa.

En estas cuestiones siempre se regresa a Borges, quien advertía de los seis o siete poemas que representan a un buen poeta, por la concepción de la poesía y del lenguaje poético, lo que le hace pensar a uno, a veces, en renunciar a escribir más poesía. Incluso Borges escribió poemas marginales.

– ¿Cuál es su apreciación de «Poeta en Nueva York« de Federico García-Lorca?

Es obra interesante, pero no esencial. Tengo admiración por su obra, con algunas reservas. Él se entregó a escribir de manera incontenible, por la facilidad que tenía. Lorca no ha sido poeta de mi preferencia, incluso cuando leí con interés el «Cancionero gitano», pero se recuerdan algunos poemas suyos esenciales como «Canción de jinete», donde se refiere a Córdoba, y esa gran elegía de la lengua que es «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías». Con César Vallejo, Fernando Charry-Lara y Eugenio Montejo me pasa lo contrario, en cuyas obras encuentro poemas esenciales. Cuando se es lector de poesía, si no le transforma la experiencia poética, nada hay que hacer. Recuerdo la frase de Macedonio Fernández quien solía decir: «yo no duermo de ese lado», para significar lo que no le llegaba. De Lorca prefiero sus obras de teatro.

– ¿Es posible que la poesía pueda enseñarse?

Me he dado cuenta de las posibilidades infinitas en la apreciación de la obra de arte. Por eso es tan difícil enseñar poesía, compromiso que siempre eludí en mi prolongado ejercicio académico. Las preferencias propias no tienen por qué ser las de otros. Cuando me corresponde hablar del tema, suelo pedirle a mis interlocutores que no me hagan caso, porque del parecer propio no es posible convencer a los otros. Distinto ocurre con la novela o el teatro, que disponen de elementos objetivos para su apreciación. Con la poesía ocurre similar que con la música: hay personas que se deslumbran con una sonata o una sinfonía, y otras ni se conmueven.

– ¿Cómo aprecia la tarea que cumple la Crítica?

Para la apreciación de la obra literaria se ha impuesto hoy por los críticos la idea que la crítica es una ciencia, lo que es absurdo. La experiencia literaria es para mí lo que uno vive en la lectura de la obra, o de un poema. Es inútil que la crítica trate de mostrar ciertos valores que no se viven en la lectura.

En la academia se vive a diario ese conflicto, con libros a propósito de… Hace unos días, en curso que imparto en universidad privada, en Chile, cuando hablaba de la dimensión política del Renacimiento, una alumna me preguntó si yo no creía en las teorías de Thomas Hobbes, expuestas en su «Leviathan» de 1651. Releí la obra y reparé en algo que había pasado por alto: tiene al comienzo un pasaje en el que manifiesta su desacuerdo con las universidades, con ciertos criterios sobre la enseñanza, pero también sobre la frecuencia con la que se difunden escritos frívolos («la frecuencia de discursos triviales», es la expresión que usa), lo que me llevó a pensar -¡caramba!- que la historia es la misma, porque hoy la universidad sigue propiciando los discursos triviales. Le compartí esa frase genial a Oscar Hahn quien, a su vez, repetía: estamos en lo mismo. Frase que hay que utilizar hoy para cuestionar esa proliferación insensata de la crítica literaria, académica, que no inquieta ya ni a los mismos autores.

– En ese plano de consideraciones, ¿qué afinidades personales ha tenido, en el proceso de su formación, con la música y las artes plásticas? En entrevista que acompaña su antología «Datos personales«, se refirió al «Durmiente temerario« de René Magritte y a «La velocidad del sueño« de Ives Tanguy… Incluso usted tiene breve poema: «Homenaje a Magritte« que dice: «Sin ninguna confianza en la luz/ que apago con temor y reverencia/ veo la sombra de mi cuerpo/ del otro lado de la pared«…

Mi primer deseo fue ser violinista, instrumento que estudié en el internado con buen maestro alemán. Tuve la ilusión de llegar a ser ejecutante virtuoso, pero advertí que compañeros míos avanzaban con más rapidez, lo que me hizo comprender mi real alcance, tomando la decisión de abandonar el violín, a pesar de haber participado en conciertos con la orquesta del internado como segundo violín, sin posibilidades de ascender. Esta experiencia fue de igual modo una lección poética que asumí. En la música, más que en cualquier otro arte, es imposible no darse cuenta de las limitaciones propias: o se toca bien, o no, sin matices. En cambio, un joven pintor puede conservar la ilusión de acertar alguna vez, persistiendo en el oficio, porque no dispone de una medida de rigor como en la música. Pero sigo con el fervor como melómano.

Recuerdo de la manera más viva mi descubrimiento de Gustav Mahler: un día, joven estudiante mío me llevó de regalo sus sinfonías 1 («Titán») y 5, que yo ya había escuchado, pero él me habló con tal convicción que al repetir yo su escucha, tuve experiencia casi religiosa, convirtiéndome en mahleriano total. Esto ocurrió no por análisis, ni por haber leído estudios sobre su obra, aunque luego sí lo hice. Estas experiencias son intransferibles. Con todas las artes pasa igual, por la posibilidad individual que conllevan en la recepción de la obra.

Mi acercamiento con la plástica tiene antecedentes también en el internado, un medio con luces y sombras. En 1948, al cursar el cuarto año, nos llegó un joven profesor de pintura, apreciado en la provincia, de nombre Baltasar Hernández, acuarelista de consideración. Tenía gran fervor por su oficio, y me apasionaba cuando nos hablaba de los grandes pintores. De él escuché las primeras aproximaciones a los impresionistas, con acompañamiento de reproducciones, lo que me motivó a estudiar la historia de la pintura. Me fascinaron sus relatos sobre Van Gogh, Monet y otros. También nos enseñó el paso a los expresionistas. Pero la revolución la sentí cuando comencé a visitar museos de verdad, donde me enfrenté a la realidad misma del arte. Mi relación con Enrique Lihn me ayudó también mucho, porque era un gran dibujante, como su vocación primera, con quien visité casi a diario, durante un mes, los museos de Manhattan, aprendiendo de su apasionamiento y del conocimiento de técnicas, pintores y escuelas. Costumbre de visitar museos que continúo.

– Con la admirable formación general que posee, cómo aprecia la posibilidad de ser el arte eje en la educación para la formación de niños y jóvenes?

Me he dado cuenta de las posibilidades infinitas en la apreciación de la obra de arte. Por eso es tan difícil enseñar poesía, compromiso que siempre eludí en mi prolongado ejercicio académico. Las preferencias propias no tienen por qué ser las de otros. Cuando me corresponde hablar del tema, suelo pedirle a mis interlocutores que no me hagan caso, porque del parecer propio no es posible convencer a los otros. Distinto ocurre con la novela o el teatro, que disponen de elementos objetivos para su apreciación. Con la poesía ocurre similar que con la música: hay personas que se deslumbran con una sonata o una sinfonía, y otras ni se conmueven.

– ¿Cómo aprecia la tarea que cumple la Crítica?

Para la apreciación de la obra literaria se ha impuesto hoy por los críticos la idea que la crítica es una ciencia, lo que es absurdo. La experiencia literaria es para mí lo que uno vive en la lectura de la obra, o de un poema. Es inútil que la crítica trate de mostrar ciertos valores que no se viven en la lectura.

En la academia se vive a diario ese conflicto, con libros a propósito de… Hace unos días, en curso que imparto en universidad privada, en Chile, cuando hablaba de la dimensión política del Renacimiento, una alumna me preguntó si yo no creía en las teorías de Thomas Hobbes, expuestas en su «Leviathan» de 1651. Releí la obra y reparé en algo que había pasado por alto: tiene al comienzo un pasaje en el que manifiesta su desacuerdo con las universidades, con ciertos criterios sobre la enseñanza, pero también sobre la frecuencia con la que se difunden escritos frívolos («la frecuencia de discursos triviales», es la expresión que usa), lo que me llevó a pensar -¡caramba!- que la historia es la misma, porque hoy la universidad sigue propiciando los discursos triviales. Le compartí esa frase genial a Oscar Hahn quien, a su vez, repetía: estamos en lo mismo. Frase que hay que utilizar hoy para cuestionar esa proliferación insensata de la crítica literaria, académica, que no inquieta ya ni a los mismos autores.

– En ese plano de consideraciones, ¿qué afinidades personales ha tenido, en el proceso de su formación, con la música y las artes plásticas? En entrevista que acompaña su antología «Datos personales«, se refirió al «Durmiente temerario« de René Magritte y a «La velocidad del sueño« de Ives Tanguy… Incluso usted tiene breve poema: «Homenaje a Magritte« que dice: «Sin ninguna confianza en la luz/ que apago con temor y reverencia/ veo la sombra de mi cuerpo/ del otro lado de la pared«…

Mi primer deseo fue ser violinista, instrumento que estudié en el internado con buen maestro alemán. Tuve la ilusión de llegar a ser ejecutante virtuoso, pero advertí que compañeros míos avanzaban con más rapidez, lo que me hizo comprender mi real alcance, tomando la decisión de abandonar el violín, a pesar de haber participado en conciertos con la orquesta del internado como segundo violín, sin posibilidades de ascender. Esta experiencia fue de igual modo una lección poética que asumí. En la música, más que en cualquier otro arte, es imposible no darse cuenta de las limitaciones propias: o se toca bien, o no, sin matices. En cambio, un joven pintor puede conservar la ilusión de acertar alguna vez, persistiendo en el oficio, porque no dispone de una medida de rigor como en la música. Pero sigo con el fervor como melómano.

Recuerdo de la manera más viva mi descubrimiento de Gustav Mahler: un día, joven estudiante mío me llevó de regalo sus sinfonías 1 («Titán») y 5, que yo ya había escuchado, pero él me habló con tal convicción que al repetir yo su escucha, tuve experiencia casi religiosa, convirtiéndome en mahleriano total. Esto ocurrió no por análisis, ni por haber leído estudios sobre su obra, aunque luego sí lo hice. Estas experiencias son intransferibles. Con todas las artes pasa igual, por la posibilidad individual que conllevan en la recepción de la obra.

Mi acercamiento con la plástica tiene antecedentes también en el internado, un medio con luces y sombras. En 1948, al cursar el cuarto año, nos llegó un joven profesor de pintura, apreciado en la provincia, de nombre Baltasar Hernández, acuarelista de consideración. Tenía gran fervor por su oficio, y me apasionaba cuando nos hablaba de los grandes pintores. De él escuché las primeras aproximaciones a los impresionistas, con acompañamiento de reproducciones, lo que me motivó a estudiar la historia de la pintura. Me fascinaron sus relatos sobre Van Gogh, Monet y otros. También nos enseñó el paso a los expresionistas. Pero la revolución la sentí cuando comencé a visitar museos de verdad, donde me enfrenté a la realidad misma del arte. Mi relación con Enrique Lihn me ayudó también mucho, porque era un gran dibujante, como su vocación primera, con quien visité casi a diario, durante un mes, los museos de Manhattan, aprendiendo de su apasionamiento y del conocimiento de técnicas, pintores y escuelas. Costumbre de visitar museos que continúo.

– Con la admirable formación general que posee, cómo aprecia la posibilidad de ser el arte eje en la educación para la formación de niños y jóvenes?

Es esencial. Se logran resultados, pero a condición de la formación y capacidad motivadora de los maestros. Los niños y los jóvenes perciben el entusiasmo del maestro, lo que puede producirles empatía. Lo contrario es el academicismo, por el mero cumplimiento del deber. Son muchos los que cumplen la tarea con desgano, porque perciben un sueldo, sin vocación. Si el profesor habla en una clase como para sí mismo, siempre hay un eco, pero no con el alcance de estímulo para todos, y a veces no se consigue la comunicación deseada. Es diferente la sensibilidad de las personas frente a las distintas manifestaciones del arte o de la cultura en general. Y es evidente que no se puede comunicar lo que uno no sienta, pero también puede ser una invitación a que algo pase. El logro es impredecible. He tenido experiencias muy cordiales desde que empecé a impartir clases en 1950, con niños. Ahora he tenido satisfacción enorme con uno de esos alumnos que tuve en la primaria en 1952, médico, que resultó escribiendo poesía, y me pidió prólogo para libro suyo que se publicó. Asimismo tuve alumnos que terminaron dedicados a la música, a la pintura, a la literatura… La posibilidad del maestro es muy grande para conseguir motivaciones que conduzcan a resultados acertados en la orientación y aplicaciones de vida de los alumnos, sin conocerse la manera como esos resultados se alcanzan.

– Hábleme un poco, por favor, de su obra «Noticias del extranjero«, que lleva cuatro ediciones, con una primera de 1979.

Preparo una quinta edición. Hay amigos que dicen que es un error conservar el mismo título, porque la obra cambia en cada edición, al darme cuenta que faltan o sobran poemas, y realizo las adiciones o supresiones que corresponden. Rafael Gutiérrez-Girardot me decía en Bonn que le estaba creando problemas a futuros estudiosos de esa obra. Miguel Gomes se ha dedicado, por ejemplo, a estudiar un poema que era largo del que ha quedado solo el título, o lo que era título se transformó en el poema: «Gutenberg no midió las consecuencias/ de su desaforada maquinaria», pensando en el abultamiento de libros, en la proliferación de lo que Eliot llamó en 1932 «la perpetración de otro libro innecesario». Y escribí poema con aquel título, un tanto satírico, que está en la primera edición. Después me di cuenta que era apenas ingenioso y que no decía lo que me propuse, entonces lo eliminé y, como dije antes, el título pasó a ser el poema, pero ya con el título: «El desolado profesor».

La conversación formal termina y emprendemos recorrido por el campus Stony Brook de la Universidad Estatal de Nueva York, que fue escenario de su trabajo docente por más de veinte años. Pedro va al timón de su automóvil, con destreza, hablando en simultaneidad sobre las características de los edificios, la geometría del campus, con énfasis en la biblioteca, en cuyo tercer piso están los departamentos académicos, donde tuvo su oficina, lugar cómodo con los libros a mano. Refiere que la biblioteca está bien dotada, con valiosa sección en literatura hispánica… Allá está el edificio de Física, que produjo un Premio Nobel… Aquellos otros son de Psicología y Música… Más allá está la Escuela de Medicina con el hospital clínico anexo… Y esas son las residencias de los estudiantes, incluso con espacio para los casados… Hay varias ingenierías y Ciencias del Mar…

Vuelve al tema de la biblioteca y recuerda que recién llegado se disponía de gran presupuesto, lo que permitió comprar bibliotecas enteras en México, Chile, Uruguay… Alude a la compra que hicieron al librero Hernán Bravo en Chile, de primeras ediciones con la obra de Neruda, ediciones raras, incluso ediciones dedicadas por el autor. Cuando en 1972 lo visitó en Santiago le manifestó tristeza por no haber quedado esa colección en Chile, pero le respondió: tranquilo, aquí tengo otra igual. Agrega: ¡para que imagine lo que son los bibliófilos! Cuando visitó su casa, con gran cantidad de joyas en libros, encontró ejemplar de la primera edición de «Residencia en la tierra» con dedicatoria a César Vallejo… Vuelve Pedro a identificar para nosotros edificios por donde pasamos: estamos al frente del «Charles B. Wang Center», con el nombre del donante, dedicado a culturas orientales y americanas, que tuvo un costo de sesenta millones de dólares… Este otro es el edificio de la administración, más allá está el de Historia….

Al salir del campus, Pedro dice: vamos a emprender la retirada, como en el tango de Gardel, lo que ocasiona comentario suyo sobre la importancia del tango en Colombia, en especial en Medellín. Y por el tema recordamos «Aire de tango», la novela de Manuel Mejía-Vallejo… Por cualquier motivo pasamos a hablar de Porfirio Barba-Jacob, y dice haber leído la magnífica biografía que escribió Fernando Vallejo…

Y llegamos a nuestro destino de alojamiento, después de haber compartido por horas las amables conversaciones de este hombre ilustrado, generoso, pródigo, creador, estimulante con alumnos e interlocutores por doquier, que no ha perdido la suavidad del acento chileno.

Al despedirnos con el afecto de quienes parecen haber estado cerca desde tiempos inmemoriales, nos quedamos con sus versos: «Quién buscará, quién buscará por mí,/ quién, señora, buscará por nosotros,/ por ti,/ quién buscará la otra parte de mí,/ señora de no ser más,/ señora del extravío.»