Ascesis y voluntad de historia en la poesía de Armando Romero
Un aspecto crucial de la posvanguardia, período alimentado por la obra viva de muchos vanguardistas «arrepentidos» (Paz 208) o simplemente fieles a sus prácticas de juventud en tiempos en que estas habían perdido la capacidad de asombro inicial, fue la aparición de lo que a veces sigue recibiendo la etiqueta de «neovanguardia». El fenómeno, que cronológicamente abarca un poco más del tercer cuarto del siglo pasado, incluye ismos propiamente dichos o proyectos editoriales que cristalizan en estéticas de grupos juveniles como lo fueron la del nadaísmo colombiano, El Techo de la Ballena venezolano, los Tzántzicos ecuatorianos, El Corno Emplumado mexicano, los Mufados argentinos y otros .
Para captar las «estructuras afectivas» (Williams 128-135) movilizadoras de esas herejías de los años cincuenta, sesenta y setenta, el poeta, narrador e investigador literario Armando Romero (Cali, Colombia, 1944) nos ofrece pistas interesantes. A la oportuna pregunta «¿Cómo ves desde el presente tu participación en el movimiento nadaísta colombiano?» que le hace en una entrevista el también poeta y crítico Arturo Gutiérrez Plaza, Romero responde:
El nadaísmo fue un movimiento muy importante, no solo para Colombia, sino para América Latina, ya que despertó […] una respuesta necesaria para dejar atrás un pasado literario que nos agobiaba por falta de una vanguardia literaria más incisiva, más beligerante. En muchos países de nuestra América se habían empotrado grandes nombres que oscurecían el panorama general, y era necesario sacarlos de esos nichos sagrados. (Gutiérrez Plaza, «Armando Romero»)
Nótese, además de una clara percepción del escenario cultural como arena de luchas simbólicas —de allí la metáfora del «nicho sagrado»—, la constatación de un vacío y una forma de nostalgia, especialmente válida en el caso colombiano y el venezolano: añoranza de una «vanguardia histórica» fuerte como la que conocieron otros países hispánicos —Chile y Argentina son ejemplos indisputables—. Menciono a Venezuela entre los intereses de Romero porque su periplo biográfico lo integró en ese país durante un decenio , acercándolo a los miembros del Techo de la Ballena luego de su iniciación colombiana en el nadaísmo. Lo cierto es que las dos tradiciones hispánicas más cercanas a la sensibilidad de Romero comparten una ausencia: si en Venezuela la vanguardia original, «histórica», abortó violentamente como manifestación de sociabilidad cultural por las persecuciones sangrientas a las que la sometió la dictadura de Juan Vicente Gómez (Gomes, «Segunda parte» xxiii), la colombiana tampoco alcanzó solidez por el conservadurismo que una y otra vez morigeró o detuvo los intentos de experimentar visibles en círculos intelectuales de la primera mitad del siglo, como «Los Nuevos», «Piedra y Cielo» y «Cántico». Romero, en un artículo de 1982, se ocuparía minuciosamente de dilucidar esa falta de una auténtica vanguardia histórica en Colombia («Ausencia y presencia») y, poco después, en un ensayo testimonial imprescindible, El nadaísmo o la búsqueda de una vanguardia (1988), la negación de su autenticidad será el argumento central que explique el vigor con que la corriente nadaísta surge en la segunda mitad del siglo.
Ahora bien, las neovanguardias representan sea donde sea que se produzcan un problema teórico insoslayable porque, como convincentemente ha expuesto Peter Bürger, están signadas por un feroz contrasentido, el de monumentalizar las primeras vanguardias, anulando, por tanto, el más caro propósito de estas, que fue liquidar el arte como institución para reincorporarlo a la vida:
Aún hoy se hacen intentos de continuar la tradición de los movimientos de vanguardia (que tal concepto, oximorónico, pueda siquiera ponerse en palabras demuestra que la vanguardia se ha convertido en historia). Pero dichos intentos —el happening, por ejemplo—, que podrían denominarse neovanguardistas, no consiguen el valor de protesta de las manifestaciones dadaístas, aunque se ejecuten actualmente con mayor perfección. Ello se debe a que los efectos vanguardistas han perdido su capacidad de sorpresa […]. Puesto que los métodos con los que la vanguardia trataba de destruir el arte han adquirido la categoría de artísticos, ya no pueden reclamar el objetivo de renovar la praxis de la vida. Para formularlo más tajantemente: la neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y así niega intenciones de veras vanguardistas. (57-58)
En otras palabras, toda neovanguardia es, en el fondo y a su pesar, reaccionaria.
Aunque como investigador y docente haya prestado atención por muchos años a tendencias neovanguardistas —no solo las del siglo XX, sino sus vestigios aún hoy circulantes bajo insignias neobarrocas (Romero, Una gravedad alegre 16-18)—, una lectura atenta de la trayectoria del Armando Romero arroja la conclusión de que en su poesía se ha consolidado desde hace cierto tiempo una estética diferente de la que estudia como crítico; su lírica, me atrevería a aseverar, denuncia, con la paradójica lucidez del mejor instinto creador, el agotamiento de las tentativas de la neovanguardia y su imposibilidad de atenerse coherentemente a sus propios ideales, según lo señalado por Bürger. Un vistazo a la poesía de Romero, a mi ver, permite afirmar que su madurez ha traído consigo un cuestionamiento implícito del innovacionismo cosificado o las poses herméticas como fuentes de prestigio, es decir, como divisas simbólicas. La madurez a la que me refiero es patente en varios títulos publicados desde los años ochenta, pero alcanza en varios sentidos su cima en Hagion Oros (El Monte Santo) (2001), uno de los poemarios más memorables publicados en Latinoamérica en lo que va de siglo.
Antes de un examen de esta obra fundamental deberíamos remontarnos siquiera someramente a las colecciones que la precedieron. Por cuestiones de espacio y porque el contraste —y los contactos— con el libro de 2001 es evidente, me concentraré en El poeta de vidrio (1976), que recoge composiciones de los años sesenta y los tempranos setenta marcadas de lleno por la experiencia nadaísta.
La admiración por las vanguardias históricas en el poemario juvenil se capta en dos planos principales, el de la intertextualidad y el elocutivo. En el primero, no son pocos los roces con un discurso casi historiográfico, minado de alusiones y citas, donde el vocabulario no da lugar a dudas sobre el tipo de pasado literario que se homenajea e intenta resucitar: «Abortos en los teatros como bellas prácticas de teatro futurista» («Extraños seres relucientes ciudades»); «amamos / a Artaud y a los tarahumaras» («Carta a F.L.»); «Camino como ese viejo surrealista que no creía en los sueños porque estaba siempre muy despierto dentro de ellos», «El viejo Cendrars me repite constantemente / Quand tu aimes it (faut) partir [/] me iré con él y contigo a beber bajo los techos azules de Chagall» («From Chicago to O.G.).
Romero ha comentado en distintas oportunidades que su mayor deuda de juventud es con el surrealismo y que esa «identificación» la compartió con un número significativo de nadaístas (Martins). El irracionalismo del universo que se construye en El poeta de vidrio, de hecho, corrobora las lecciones de la libre asociación y el flujo imaginal de los manifiestos bretonianos:
Era un hombre al que le habían enterrado su mano derecha
Pasaba sus días metido en una pieza vacía
Donde se sentaba
Los pies contra el ángulo superior de la ventana
Y su mano izquierda sosteniendo un ojo de buey
Por el cual los rinocerontes
Ensartaban su cuerno
Y hacían brillar su corteza metálica […] («El árbol digital»)
Llegaron los tres al mismo sitio
Pidieron espumeantes bebidas
Saludaron a la amable concurrencia […]
Y he aquí
Que cuando los tres se encaramaron
Sobre la cornisa
Sobre la ventana
Sobre el agujero
La mujer de la cantina dijo no se asusten que ellos
eran una nueva flor traída de Oriente («Flores de uranio»)
Extrañas mañanas ha repartido el lechero
Las sábanas, las cobijas, caen pesadamente por el suelo
Los sueños y las pesadillas huyen con sus carcajadas de aves submarinas
Los ojos acostumbran la claridad reconociendo huellas olvidadas por ángeles [guardianes
—Alguien amanecerá limpiándose los huesos con su larga lengua de cristal—
(«La noche regresó a mi bolsillo»)
Pero El poeta de vidrio también incluye un poema que, si bien se atiene al neosurrealismo usual entre nadaístas, contiene el germen de lo que años después se convertiría en compromiso con la ascesis por parte de su autor:
LAS DOS PALABRAS
Un Monte es un Monje parado sobre su cabeza
Un Monje es un Monte sentado sobre sus pies
Monte y Monje
Son la misma cosa
El Monte con su cabellera de fuente de lodo
El Monje como un siluro dando coletazos al aire
No hay un Monte que no haya cabalgado sobre un Monje
No hay un Monje que no haya arrancado de raíces un Monte
Los Monjes se dan silvestres
Oran como relojes de péndulo
A garrotazos
Silvosos como una misa en la calle pelada
Un Monte que grita
Es un Monte que calla
El Monje corta el Monte con una cuchilla
El Monte desgarra el Monje con un serrucho
Hay que hablar bien para que todo quede claro
En el compromiso al que aludo irá refrenándose el decir desbocado y la exuberancia. La figura del «monje» que reaparecerá en los poemas de Romero a lo largo de los años sugiere, ni más ni menos, un tipo de devota disciplina incompatible con los enconados «activismos», «antagonismos», «agonismos» y «nihilismos» que Renato Poggioli destaca en el quehacer de las vanguardias (passim). La de Romero es una pasión constructiva que poco a poco lo emancipa de sus inicios en un grupo cuya máxima misión fue, según el célebre dictado de Gonzalo Arango en el «Primer manifiesto nadaísta», «No dejar una fe intacta ni un ídolo en su sitio» (Obra negra 22). La fe que empieza a emerger desde «Las dos palabras», y con el correr de tiempo se impondrá totalmente en la poesía de Romero, es una especie de religión de la forma esencial que persigue una expresión rebosante de alma y sentido. Se trata de un ejercicio de trascendencia a través del despojo que, en «Las dos palabras», se manifiesta con un sistema dual insinuado desde el título y cuya misión consiste en conducir al hablante y a su oficio al «buen hablar» o la «claridad» del verso final.
El paradigma de la composición, la ley que secretamente la gobierna en sus propios términos de la «cabeza» a los «pies», se observa de inmediato en el primer dístico, que encarna el imperativo del dos, reforzado simultáneamente por la sintaxis paralelística y, en el plano fónico, por la paronomasia que aúna el par monte-monje. La meta a la que tal rigor conduce también se esboza con el quiasmo monje-monte que se produce en el reflejo invertido entre el primer y el segundo verso: el entrecruzamiento de los signos contribuye a confundirlos, o sería acaso más apropiado decir que los hace comulgar, lo que explica la temprana conclusión de la siguiente estrofa —»Monte y Monje / Son la misma cosa»—. Toda ascesis, recordémoslo, constituye el esfuerzo —usualmente designado en la teología del catolicismo romano como via purgativa y la de la ortodoxa griega como katharsis— de preparar el encuentro con lo divino y la unión mística —las via illuminata y via unitativa católicas o la theoria ortodoxa— (Tanquerey 8ss y 679ss; Guénon cap. XIX). La disolución de la diferencia entre «monte» y «monje» que postula el hablante lírico equivale a la disolución de la razón humana y el triunfo de una lógica superior y más allá del lenguaje, pero solo asequible a través de una ardua confrontación con él. El vocabulario mucho menos religioso de Julia Kristeva nos permitiría replantear lo que está produciéndose en «Las dos palabras» como un arte poética que apunta hacia el objetivo más ferviente de la creación: el reingreso de lo semiótico e inconsciente en el orbe de lo simbólico y la conciencia. Todo el resto del poema desarrolla e insiste en las premisas iniciales: los paralelismos, las paronomasias se suceden hasta que finalmente empieza a obtenerse el estado místico en que el lenguaje sólo es capaz de manifestarse mediante «sintagmas oximorónicos» —como advierte Oreste Macrí al referirse a autores renacentistas (106)—; en el caso de Romero, los contrarios se funden por la gracia del oxímoron y la antítesis: «Un Monte que grita / Es un Monte que calla»; «El Monje corta el Monte con una cuchilla / El Monte desgarra el Monje con un serrucho». La violenta ironía del verso final sugiere otra unión —semántica— de los opuestos, en que la oscuridad de la tropología precedente se reinterpreta como luz de un nuevo tipo de comprensión, la lírica.
Que haya una voluntad de historia literaria y personal en el Armando Romero poeta lo confirma la aparición de un texto a todas luces metadiscursivo como pieza inaugural de Hagion Oros (El Monte Santo). La metadiscursividad se combina con un tipo de intertextualidad llamada por Pedro Lastra «refleja», que supone la cita o alusión a la obra de quien escribe (39-40). Anunciada en el Prólogo del autor (Hagion 7), el poema «Vuelo vuelto» podría considerarse desde varios puntos de vista una remisión a «Las dos palabras» que prepara la lectura de una colección orgánica de composiciones donde casi sistemáticamente se lleva a cabo una depuración expresiva contrapuesta a los flujos verbales o la libertad asociativa del surrealismo y, por consiguiente, de cierto nadaísmo:
Vuelo vuelto de lo alto a lo bajo
El barco que aquí nos abarca
Sacude las aguas y abandona el puerto
Arriba apenas pájaros persiguiendo
A lo hondo algas que se desplazan olas
Alas de espuma que lamen la cubierta
Necesario tirar una línea recta al horizonte
Raya que traza al mar Egeo
Atento tormento a la geometría de Euclides
Vuelve el mar sobre los puentes de la popa
Maneja su látigo blanco a como puede
Diestro y siniestro en presencias como en ausencias
Debo a este ángulo de sal y sol abierto
A los peces verdad de estar afuera como adentro
Debo a las arenas de mármol reconocimiento
Que este poema constituya en la sintaxis del libro la primera secuencia de un relato de viaje —o peregrinación— asocia a «Vuelo vuelto» con un horizonte referencial preciso. El «Prólogo» (7-8) ofrece el marco necesario para aclarar dicha función, reiterándose la narratividad en los subsiguientes poemas. El prologuista, tras hablar de su visita a la República Monástica del Monte Santo, en la península Calcídica, no evita detenerse en las implicaciones de tal sujeción:
Extraño es para el hacedor de versos, acostumbrado a los avatares de la libertad de las palabras, atarse a los rigores de un tema determinado y determinante. Así me sentí al solo pensamiento de emprender esta tarea. Pero en la disciplina de la idea fija hay un grano de oro que vale la pena desenterrar. (8)
Algo similar podría decirse de otros paratextos, las notas siempre sustanciosas y lúcidas que acompañan a diversos poemas (66-68): lejos han quedado la «libertad» y el abandono de la vanguardia o la neovanguardia. El ideal irracionalista ha dado un giro apreciable que «Vuelo vuelto» condensa inmejorablemente por su explícito vínculo con una «autobiografía lírica» —en la acepción que dio a la frase Lawrence Lipking (viii-ix)—. La identidad del hablante es ahora ascética; en ella domina una aspiración a lo sagrado cuyo correlato se sitúa en la voluntad de distanciamiento historiográfico respecto de lo que suponía el nadaísmo, experiencia que ha de tenerse por «mundana» en vista de la materia abordada en Hagion Oros. Si reparamos en la estrofa central de «Vuelo vuelto», la mención de rectitud y geometría plasma en el corazón del poema el principio estilístico capaz de combinar el «tormento», la férrea katharsis, y la «atención», un desarrollo de la conciencia ajeno por completo a la fe surrealista en la omnipotencia del inconsciente. Y excepto por el eco casi paronomásico de la frase «atento tormento» debe observarse que esa estrofa-núcleo es la única que para llamar atención hacia sí misma queda prácticamente exenta de la persistente fidelidad del resto de la composición a la ley de lo dual con que «Vuelo vuelto» subraya su parentesco con «Las dos palabras».
Esa ley se verifica no solo en la simetría de la totalidad del poema, compuesto por dos estrofas que preceden y siguen al eje metadiscursivo de la tercera estrofa, sino minuciosamente en la elocución mediante paronomasias (vuelo-vuelto, barco-abarca); construcciones ricas en antónimos (alto-bajo, arriba-a lo hondo, diestro-siniestro, presencias-ausencias, afuera-adentro); paralelismos (sacude las barcas / abandona el puerto); aliteraciones (olas-alas, puentes-popa, sal-sol); y anáforas (debo a este ángulo / debo a las arenas). El principio del «dos», casi místico, incontrolado por la razón, no obstante, en esta oportunidad viene regulado por un nuevo paradigma más asociable al logos y a la dialéctica: el «tres». Si «Las dos palabras» del período juvenil de Romero delataban la libertad absoluta por su forma misma, independizada de todo patrón, «Vuelo vuelto», en cambio, declara su capacidad de obediencia debido al vigoroso triadismo «monástico» que se autoimpone, combinado el terceto con un verso que reconoce límites —el eneasílabo y el heptadecasílabo marcan sus extremos, con un predominio de dodecasílabos, en contraste con el abanico mucho mayor e irregular de «Las dos palabras», que iba del tetrasílabo al heptadecasílabo—.
Fijada la pauta por el poema inicial, el resto de Hagion Oros varía de una manera u otra el catártico hábito de la abstinencia. En «Hay que volver al tiempo», por ejemplo, los dualismos señalados nuevamente con emparejamientos estrictos, sean sintácticos o semánticos (anáforas, paralelismos, oxímoros o antítesis), con el añadido ahora de metonimias o sinécdoques (árbol-hoja, Dios-altar), preceden a un súbito desnudamiento de la expresión cuando la palabra «centro» cierra el poema y precede, por lo tanto, al silencio:
Hay que volver al tiempo lo que es del tiempo
A la mano lo que da la mano
Al árbol la hoja que lo sirve
Hay que sacar el aire detrás del aire
Abrir la luz a las ventanas
Tomar del libro diestra y siniestra
Del espacio el hábito que viste
Más allá es mar adentro
Más acá es mar afuera
Lo que le vine a quitar a Dios
Que detrás del altar me mira
Es ese ojo como centro
Y el silencio tras la ardua labor retórica de los versos previos, nótese, resulta inseparable de lo sagrado. Los «centros» son signos explícitos no solamente en este poema, sino en otros: «A su tiempo», «El estanque de las ranas» y, ya en términos a la vez anatómicos y espirituales, en «Omphalos», donde el ombligo recobra como en las recomendaciones de San Simeón su capacidad de conducirnos a regiones numinosas.
De un modo diferente, «Polvo en el polvo» llega también a un centro misterioso. En esta ocasión, se trata de una imagen escueta que, justamente por su repentina sencillez luego de una copiosa enumeración caótica, insinúa lo oculto o lo que está más allá, la otra orilla mística a la que solo podrá transportarnos el hermético «caique» —la nave— que el asceta anhela:
No era más que polvo de la roca
Yerba seca del abismo
Color del mar en la noche
Piedra cortada por el derrumbe
Cielo encapotado y arisco
Barro en adobe convertido
Palo seco de sostén al aire
Techo de lajas partidas
Olor de viejas moradas
Herrumbre de cruz a lo alto
Escombro de livianos edificios
No era más que polvo del polvo
El monje en el malecón
Esperando su caique
La inmovilidad de los últimos dos versos dominados por el gerundio —verbo despojado de variabilidad temporal y de la capacidad de remitir a una persona— es la de un icono lingüístico, en los umbrales de lo absoluto.
El último verso de «El águila de doble cabeza» ofrece una versión heráldica de los ideales éticos y poéticos del hablante, igualmente evocadora de lo divino contemplado desde los confines de la materia mediante una suspensión de tiempo y espacio:
El águila de doble cabeza
Vuela de un extremo al otro
de la península:
En uno de sus picos lleva la rama dulce
de la victoria,
En el otro lo limones amargos
de la derrota.
El águila de doble cabeza está detenida ahora
en los aires del Monte Santo,
Clavada a un tiempo que no espera.
El silencio con que la poesía combate la exuberancia y la engañosa proliferación de lo sensorial traza en varias oportunidades el plan de poemas completos, aprovechado el final del texto —lo hemos visto en «Hay que volver al tiempo»— como indicador del destino o el objeto deseado, la supresión de la palabra como práctica purificadora. Ello se constata en el último término de la pieza que, por contraste, se titula «Diálogo»:
Dos monjes hablan en la noche.
Una voz clara, golpeante, deja que las vocales se desprendan
gota a gota.
Una voz de tierra, acechante, se escurre por entre las brumas.
Una voz salpica las paredes con salmos como lanzas.
Una voz acelera su ir de tropel confuso.
Una voz de consonantes dice su última palabra.
Una voz de susurros espera, incrédula.
Una voz hace alto, altanero, su momento.
Una voz es una pantera.
Una voz es un silencio.
O en «Tres llamadas», que contrapone al silencio profundo de los no iniciados, que «oímos sin entender», el lenguaje de la música sagrada, cargado de significados, aunque también de indeterminación. La onomatopeya, aquí, es sonido deslastrado de referencialidad mundana, palabras que reaprenden el sigilo para transportarnos a la comprensión de lo indecible en un esfuerzo de depuración que es hasta gráfico:
Arrastra sus sandalias y da vueltas
al Catolicón el monje
como bailando.
Va dando vueltas al arca de la salvación
con su pequeño tambor de madera,
con su cuerpo ágil, contoneándose.
La primera vuelta llama a los reptiles
y aquellos que se arrastran;
la segunda a las creaturas de cuatro pies
o patas, da lo mismo;
y en la tercera vuelta nos llama a nosotros
que lo vemos y lo oímos sin entender:
sólo ese tá
ta ra ta tá
ta
tá.
Lo practicado en poemas como los anteriores es el ansia enunciada en otra composición del libro: «¿Cómo convertir en canto ese silencio[?]» («Devino misterio»). La contestación que podría ofrecerse desde nuestras reacciones lectoras se transforma en una percepción constante de cómo jamás se doblega en las piezas de Hagion Oros la empecinada búsqueda de una disciplina de los signos en la que los interrogantes oscuramente se repliegan sobre sí, produciendo un haz de formas que no comunican otra cosa que no sea su fidelidad a una ley que las gobierna en una especie de éxtasis de arte, religión de lenguaje re-ligado una y otra vez consigo mismo. Por algo, el monje que reaparece en varios poemas y al que se le dedica enteramente uno, «El sucio», hace de su cuerpo, hasta la abyección, el lugar de la penitencia que conduce y reconduce a lo divino, pues, según la máxima de San Jerónimo que cita la voz lírica, «No necesita lavarse de nuevo / aquel que una vez fue lavado en Cristo». Y por algo, no menos, los últimos versos del libro —el poema lleva por título «Hagion Oros» y nos remite, por lo tanto, al principio y a la totalidad— nos colocan en una simetría que a la vez que evita la prédica de una fe la insinúa deteniendo el decir en un paralelismo, en una remisión de la palabra a la palabra:
El Monte Santo sube por las nubes
El Monte Santo asciende por la bruma
No hagas de lo alto una pregunta
Tampoco de lo bajo una respuesta
Otros poemarios de Romero escritos durante la década de 1990 —Cuatro líneas (2002)— o ya en el nuevo siglo —De noche el sol (2004)— harían posible apreciar la ya hace mucho enraizada creencia en la precisión, la restricción y el rigor que han encontrado cabida en su escritura contra sus inicios de rupturismo anárquico y, hasta cierto punto, contra los facilismos de lo difícil que abundan en otros poetas del presente que no logran deshacerse de un entendimiento epidérmico del llamado vanguardista a lo hermético. Hagion Oros, no obstante, ha elaborado con meticulosidad e inspiración excepcionales no solo un ideario estilístico sino estético, en roces constantes con una meditación descarnada acerca de nuestras deudas como seres humanos con valores que arraiguen fuera del alcance de los sentidos. El hombre que surge de la poética que Hagion Oros articula ciertamente no respeta falsos «ídolos», pero tampoco llega a confundirlos con una indiscriminada y ciega destrucción de la «fe» como móvil de introspecciones o extraversiones.
Si la aparición de la neovanguardia indicó la definitiva historización de la vanguardia original, e incluso, según Bürger, la cancelación más radical y solapada de sus proyectos, tal vez vaya siendo hora de buscar un término para enfrentarnos, como lectores y críticos, a la percepción de los neovanguardismos como ciclo definitivamente concluido y distante, el pasado de una poesía que en Hispanoamérica ya no se encuentra presa de la nostalgia de lo nuevo, ni de la nostalgia de esa nostalgia.
Obras citadas
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