Beethoven y la literatura: su música como intertexto

Beethoven es acaso el primer músico que trasciende -con plena conciencia, además-, del mundo de los sonidos, melodías y armonías al de las ideas. Su figura  pivotal surge de la conversión poderosa que hace de éstas en aquellas, en la rotundidad al ensamblar su música con su vida, en la fogosidad con la cual encarna el modelo romántico del artista como héroe que se sobrepone a las adversidades con el estandarte de su creación, y en el vigor con que asume la concepción de la vida como una obra de arte, cultivada a lo largo del tiempo, a la que se le dedican los mejores esfuerzos y horas de la existencia.

Más allá de sus nueve sinfonías y sus 15 cuartetos de cuerda, de sus obras para piano, sus sonatas y canciones, más allá de esos paradigmas que dan contorno al romanticismo, Beethoven es, por sí solo un arquetipo, un fundamento de nuestra cultura y de nuestra modernidad. Así como nuestra convulsiva modernidad procede de las ideas de la Revolución Francesa como bastiones de nuestras consecuciones republicanas, de igualdad y libertad; así como nos fundamentamos en la ciencia y en la idea del progreso, y así como cultivamos una iconoclastia intrínseca que hace conflictiva y productiva nuestra cultura, a un tiempo, así la figura y la obra de Beethoven constituyen un discurso en el cual el hombre moderno se reconoce.

Esta figura trascendente ha hecho que Beethoven sea un tema en sí mismo. Más que un músico es una idea, un valor humano, un paradigma estético, político y ético. Y el mundo de las ideas, con su representación en la imaginación literaria, ha terminado por hacerlo suyo.

No se trata de biografías, que en ello comparte estanterías de biblioteca con Bach, Mozart, Verdi, Wagner o Mahler, sino de obras e influencias sobre ellas de grandes autores, ensayistas, narradores, poetas y estetas, que han querido recrear su tránsito vital, desentrañar sus simas, convertirlo en personaje, inscribirlo como símbolo de una época, un sentido o una creación imaginaria. A veces es solamente una referencia, o una sombra que, sin embargo, domina la página, o más frecuentemente, es su obra misma, sus grandes composiciones las que fluyen por el discurso literario en contrapunto, relieve o reflejo de otros personajes, paisajes, épocas o invenciones. De un puñado de estas y de su poderoso influjo, así como de las secretos vasos comunicantes entre su música y la literatura, aspiran a tratar estas páginas.
 

La separación goethiana

Iniciamos con un ilustre contemporáneo, quizás con Napoleón y él mismo, el más ilustre de su era: Johann Wolfgang Goethe.

Mayor que el compositor en 21 años, también lo sobreviviría un lustro más. Según diversas fuentes y relatos, la relación del autor de Fausto con la música fue siempre problemática y azarosa. No es que no le gustara, sino que, a pesar de ser consciente del impacto que en los jóvenes músicos provocaba su poesía, y de recibir a partir de la admiración y el respeto, versiones sonoras de sus versos, a muy pocos agradeció con estima sus esfuerzos. Los pobres Franz Schubert o Felix Mendelssohn, entre muchos otros, sufrieron sus desdenes o, peor aún, sus silencios, como respuestas ante los tributos de los pliegos de partituras sobre sus poemas y sobre sus obras maestras: el Wilhelm Meister o el Fausto.

Beethoven no fue la excepción. Entre 1783 y 93 el joven Ludwig puso música a dos poemas goethianos, entre ellos el célebre (pero hoy muy discutible estéticamente hablando) lied de La Marmota. Dieciséis años después reincide con toda una colección de nueve de sus textos, y una obra maestra basada en un carácter dramático del genio de Weimar: la música incidental para el Egmont, con su extraordinaria obertura y la coda (segmento musical que en el ideario de Beethoven tiene importancia suma), que representa el triunfo de los valores del personaje, no su salvación personal. Por último en 1815, pone música al bello poema Mar en calma y viaje feliz.

Sinembargo, Romain Rolland, en su singular libro Goethe-Beethoven traza meticulosamente los laberintos de esta relación, más bien choque de genios, y que está marcada por diversas aristas que van desde la diferencia de maneras de entender el mundo, a sus semejantes  y del espacio que el arte tenía en sus vidas hasta la incomprensión y los celos, de parte del primero hacia el segundo, la admiración incondicional del segundo por aquél, hasta la rivalidad en el amor de las mujeres que los rodeaban.

Pero en el momento histórico preciso al que nos referimos, Goethe gozaba de un lugar de predominio en el ambiente cultural germánico. La longevidad del autor de Werther lo hace contemplar el nacimiento ansioso del genio musical, su cumbre como pianista, su crisis ante la sordera que lo apartó de la escena musical, y su indetenible, pero cuestionado ascenso hacia la admiración del público. Beethoven era respetado pero discutido, y su carácter hosco y su condición aislante, no facilitaban lo contrario. En cambio, Goethe vivía en el Elíseo de su grandeza unánimemente reconocida. La posición del músico era desventajosa, y Goethe alentó, más que combatió, la separación. Llegaba incluso a preferir la compañía y las obras de músicos muchísimo menores que Beethoven, y hoy, incluso olvidados. Por supuesto, que el silencio fue la moneda de cambio que el sordo genial recibió de parte del autor de Fausto la mayoría de las veces.

Escrito de una manera peculiarísima, con las notas a pie de página (sustentadoras de la agotadora investigación en cartas, escritos, partituras, diarios, cotejo de fechas, etc.) rivalizando frente a los párrafos principales por ganar la atención del lector, el texto de Rolland nos cuenta con pasión que lucha por hacer justicia a ambos genios, los avatares de esta erizada relación, que no llegó a ser enemistad, pero sí lástima de la historia y muestra certera de que el genio goethiano no era absoluto ni logró domeñar sus debilidades interiores.

He aquí un ejemplo ardiente:

Por casa de Goethe se sucede el cortejo de los visitantes distinguidos, músicos, gentes de gusto, críticos autorizados, que conocen a Beethoven personalmente y que nos han dejado buenos relatos de sus conversaciones con él: Tomaschek, uno de los compositores de poemas de Goethe; Rellstab, futuro padrino de la Sonata del Claro de luna, y, sobre todo, Rochlitz, primer musicólogo de la época, amigo y corresponsal de Goethe durante treinta años, que habló noblemente acerca de Beethoven y a quien éste, en 1822, confió su inconmensurable amor hacia Goethe.

Pero hay más, y necesito volver al relato de ese trágico año 1823, en el cual Beethoven, hostigado por el destino, acudía en vano a llamar a la puerta de Goethe, (…) sin que Goethe, presa del amor y la muerte, pareciera oírle. En mi primer cuadro no he iluminado aún suficientemente lo patético de esos meses de Wehmut (melancolía) infinita, en que “todo parecía perdido” para Goethe y en los cuales “el mismo se había perdido”. Como si la suerte se ingeniase para hacer más irrisorio el error que ensordecía a Goethe frente a Beethoven, el corazón de aquél nunca fue tan accesible a la música ni se entregó tanto a sus emociones como ese año, precisamente, cuando dejó a Beethoven en la puerta.

(Los textos entrecomillados remiten a la Elegía de Marienbad de Goethe) (1) 

Extraño, doloroso y sí, retrospectivamente trágico, ese desencuentro entre estos dos grandes: uno incapaz de pasar por encima de sus celos, el otro, ansioso, necesitado del reconocimiento, o quizás simplemente de la amistad del primero, en la agobiante soledad a que lo confinaba la sordera.

La proyección balzaciana

Apenas 10 años después de la muerte de Beethoven, ya la literatura comienza a albergarlo en las expresiones de imaginación. El gran novelista francés Honoré de Balzac lo inserta como una incisiva referencia del relato Gambara, contenido en su vasta La Comédie humaine. No queda claro en la revisión del contexto de la escritura y publicación si para ser fidedigno al ambiente que en él describiría, Balzac se dedicó a asistir semanalmente a los espectáculos presentados  en el Théatre des Italiens, pero también nos enteramos de la misma fuente, que los propietarios del palco en el que el escritor disfrutaba de la música, lo habían conocido nada menos que en la Scala de Milán y en La Fenice de Venecia (2), lo cual delata la melomanía balzaciana. En cualquier caso, la música revoloteaba por la imaginación fecunda del novelista, por derecho propio.

Gambara es un luthier, a la manera de un Stradivari, cuya pasión por la música se hace tan intensa que se afana a componer, y empieza, un poco fáusticamente, a tratar de componer la obra que resuma o dé sentido a su vida. Los críticos y especialistas en Balzac creen ver en este personaje un trasunto del propio Balzac, quien en el discurso de su personaje acerca de la aventura de su composición, ofrece importantes similitudes con lo que sabemos era el método y la concepción de la literatura que el autor de Papá Goriot practicaba. La música (y la literatura) entendidos, a un tiempo, como arte y ciencia; a ésta por las raíces que hunde en la física y las matemáticas, a aquella por la inspiración que revierte los teoremas científicos: “La música debe contener partículas de diferente elasticidad, capaces de vibrar en diferentes duraciones de sonido, así como en diversos cuerpos sonoros, y estas partículas perseguidas por nuestros oídos, convertidas en obras por el músico, se reorganizan como ideas en nuestra mente.”, llega a describir el personaje titular de su novella.

En ella, el Conde milanés Andrea Marcosini conoce en el Palais Royal a Marianna, esposa de Gambara, a quien ella mantiene con trabajos miserables. El músico sólo consigue inspiración cuando se emborracha, pero ella es ferviente creyente del incomprendido talento de su marido. El Conde los ayuda económicamente, e incluso llega a suministrarle la bebida que lo vuelve creativo, pero se enamora de Marianna, a quien rapta, para luego abandonarla al enamorarse de una bailarina. Marianna vuelve a su casa miserable y a su oscuro esposo.

Beethoven es frecuentemente aludido en el relato. Pero hay un pasaje singular en el cual, movido por la pasión y los celos, el Conde Andrea, en una cena en la corte parisina a donde ha llevado como invitado de honor a Gambara y a su esposa, decide ridiculizarlo, pues conoce cómo el vino lo hace perder el buen sentido y emitir opiniones extravagantes sobre la música contemporánea. Ha desdeñado la música de Beethoven y el conde profiere una apasionada defensa del compositor:

Beethoven ha traspasado los límites de la música instrumental y nadie ha seguido detrás suyo. Sus obras son sobre todo notables por la simplicidad del plan, y por la manera, cómo éste es desarrollado. Con la mayoría de los compositores, las partes orquestales locas y desordenadas no se entrelazan más que para producir un efecto instantáneo; no concurren nunca al conjunto del fragmento sino por la regularidad de su marcha. Con Beethoven, los efectos están, por decirlo así, preparados con anticipación. Semejantes a los diferentes regimientos que contribuyen, en movimientos regulares, a ganar la batalla, las partituras orquestales de las sinfonías de Beethoven siguen las órdenes dadas por un interés superior, y se subordinan a planes admirablemente bien concebidos. Permítanme compararlo con un genio de otro género: en las magníficas composiciones de Walter Scott, el personaje más alejado de la acción viene, en un momento dado, por los hilos tejidos de la trama, a insertarse en el desenlace.  (Pag. 9) (3)

Con lo cual volvemos a encontrar ese interesante paralelismo, que Balzac parece sugerir con vehemencia, entre el arte musical y la escritura narrativa. Sin embargo, lo más notable del pasaje, y los demás en los que el genial sordo es mencionado, es la conciencia de compositor paradigmático y sobresaliente que ya era, apenas una década después de su muerte. Si Balzac se proyectaba en sus personajes, y en sus discursos y psicologías, esta simbiosis propuesta de la identidad entre escritura literaria y composición musical, nos llevaría a concluir que ya Beethoven alentaba las fantasías de los creadores artísticos, como idea y arquetipo del creador autónomo, del héroe artista, dueño de un vasto mundo interior, creado por él. Y más sugestivamente aún: Beethoven visto como una proyección del propio genio de Balzac.

La tergiversación tolstoyana

Otro gran escritor que utiliza al sordo de Bonn como proyección de sí mismo, pero esta vez desde una radical tergiversación, es Lev Tolstoi, el insigne autor de Anna Karenina o La Guerra y la Paz. Como lo atisbamos al inicio, la cultura occidental asocia a Beethoven con ideales y valores de auto-afirmación, de heroísmo, de superación de las más tremendas adversidades. Pero de ese ámbito que se asienta en la vivencia individual, su música va trascendiendo paulatina, pero tempranamente hacia ideales más colectivos, hacia principios de solidaridad y hermandad, hacia lo que él entendió muy pronto como la causa humana. El mito de Prometeo lo atrajo alrededor de 1800, y su tema más luminoso, pasa de un ballet, compuesto entonces, a unas brillantes variaciones para piano hasta llegar a la apoteosis colectiva de los ideales heroicos en la épica Tercera Sinfonía. El éxtasis en la naturaleza deviene también en una ceremonia colectiva de acción de gracias tras la tormenta, que representa la comunión del hombre con el paisaje campestre, en su Sinfonía No. 6, “Pastoral”. Semejantes contenidos vamos a encontrar en Fidelio, su única ópera, vehemente alegato sobre la libertad desde el amor y el sacrificio conyugal, en su hermosa Fantasía para piano, coro y orquesta, Op. 80, cuyo texto ya exalta la alegría como bien humano común: “Cuando el espíritu late con fuerza/un coro de espíritus resuena eternamente./Así pues, amadas almas/aceptad alegres el don de la belleza./Cuando el amor y la fuerza fueron unidos/el regalo al hombre fue la gracia divina.”

Ya está allí prefigurado, quince años antes, el mensaje universal de hermandad a través de la búsqueda del gozo y la armonía, de su Novena Sinfonía, que en el contexto beethoveniano aún conservaban sus afinidades políticas con el ideal de los Derechos Universales del Hombre, proclamados por la Revolución Francesa.

Estos mismos ideales, aderezados por la actualización crítica que sobre ellos realizaron Bakunin, Marx y Engels, entre otros, eran asumidos por Tolstoi, quien en varias de sus obras llega a proponer estructuras comunitarias y organizaciones sociales de carácter obrero-reivindicativo, pero hasta allí la afinidad con Beethoven. Un poco contradictorias son las fuentes sobre la relación del gran escritor ruso con la música. No sólo era un consumado melómano, sino que leía y ejecutaba música. Beethoven figuraba entre sus autores favoritos, en especial sus principales sonatas para piano, y sus sinfonías. Sin embargo, era un fogoso detractor del teatro musical. Los pianistas románticos como Liszt y Chopin también integraban sus pasiones, pero era más polémica y discriminatoria la asimilación de sus contemporáneos, según testimonio de Romain Rolland (4).

Sus convicciones acerca de la música eran por lo menos particulares. Tenía muy personales visiones acerca de obras como el Don Giovanni, de Mozart, la Sonata en si menor, de Liszt y la misma Claro de luna de Beethoven, que le representaba la cima del romanticismo y la “fuente más poderosa de inquietud y desasosiego” según podemos leer en sus Diarios(1847-1910)(5).

Una punzante muestra de su atrabiliaria pasión musical, más llevada de su instinto y percepción personal del mundo, que de las bases objetivas que sustentan la música, es el célebre relato o novela corta, como la de Balzac, titulado La Sonata a Kreutzer, texto misógino donde los haya, y empapado de las aún más particulares convicciones de Tolstoi sobre el amor, las relaciones de pareja, el sexo y los celos. A través de un relato en primera persona vamos descubriendo magistralmente las simas psicológicas del neurótico-obsesivo Pozdnyzhev, quien según los estudiosos es un trasunto del propio escritor, reflejando su experiencia celosa hacia su mujer, Sofía Behrs con el músico Sergei Taneyev. La descripción del irracional comportamiento del protagonista, su descarnada asunción terca, despiadada e incapaz de hacer verdadera empatía con su esposa, la manera como distorsiona el deseo y la inseguridad que siente por su esposa, a la que ni siquiera asigna un nombre en la narración, y la manera desbocada, oscura e implacable como llega al desenlace fatal del uxoricidio, al que ni siquiera tiene la delicadeza de justificar o desautorizar ocurren, en siniestra vorágine detonada por la ejecución, a cargo de su esposa y el violinista Trujachevski, de la Sonata a Kreutzer, la No. 9 en la menor, Op. 47, de Beethoven. Y aún más específicamente de su primer movimiento, el Adagio sostenuto que desemboca en un Presto. Éste en concreto suscita la siguiente descripción del Tolstoi/Pozdnyzhev:

¡Qué cosa tan terrible esa sonata, precisamente ese presto! ¡Y qué cosa tan terrible la música en general! ¿Qué es? No comprendo. ¿Qué es la música? ¿Qué hace? ¿Por qué hace lo que hace? Se dice que la música influye en el alma para elevarla. ¡Tontería! ¡Mentira! Influye, sí, influye espantosamente (hablo por mi cuenta), pero no de una manera ennoblecedora…sino irritante. La música me hace olvidar mi situación verdadera, me transporta a un estado que no es el mío, bajo su influjo me parece que siento lo que en realidad no siento, que comprendo lo que no comprendo, que puedo lo que no puedo (…) ese movimiento obró de una manera terrible; fue como si me nacieran nuevos sentimientos, nuevas virtudes que antes ignoraba. ¿Qué era aquello nuevo que entonces aprendía? No me lo explicaba, pero algo nuevo me colmaba de felicidad. Veía bajo un prisma distinto las figuras presentes, inclusive la de él y la de mi mujer. (6)

Menos de 15 páginas después, asesina en un paroxismo irracional de celos (relatados, no obstante, de la manera más descarnada y detallista) a su esposa.

A un lector de Tolstoi y melómano beethoveniano, esta bizarra página del autor ruso, le produce sentimientos encontrados. ¿Cómo, un conocedor profundo de la música del genio alemán puede convertir una de sus sonatas para violín y piano más vibrantes y atractivas, en marco de un alegato tan cruel y desencantado del amor? ¿Cómo compadecer esta desastrada historia de celos enfermizos con la música del autor de los lieder A la amada ausente, de Fidelio, donde la valiente esposa lo pone todo en riesgo, incluso su género, por salvar al amado esposo, que se consume en prisión o al adalid de la superación de la oscura y silente adversidad a través de la ganancia de la alegría?

Quizás Tolstoi quiso enfatizar la perversa naturaleza de la neurosis de su personaje, sublimando su alter-ego, precisamente erigiendo como telón de fondo, la música más absurdamente contraria…, pero cuando Tolstoi desgrana todo un postludio casi justificando la psicótica idea de la misoginia, la abstención sexual y el perverso celibato, se nos extinguen las defensas y debemos volver a refugiarnos en el Beethoven que, incluso en sus páginas más oscuras y desoladas, tiene la bonhomía y la tierna sensibilidad (tengo, personalmente la intuición de que hay, en su música, temas femeninos, como representación pre-junguiana, de su ánima, equilibrando su vulnerado animus), para ascender como una Eurídice en pos de su Orfeo hacia la luz, sin temores más propios de un Ícaro.

Coda redentora y múltiple

Por fortuna otros grandes escritores han recibido con más fidelidad el relevo del gran sordo: Virginia Woolf lo usaba como banda sonora de su escritura diaria y lo hacía sonar entre las divagaciones de sus personajes. Incluso trató de integrar la estructura de los cuartetos de cuerda a sus novelas; Milán Kundera, convierte en leit motiv de La insoportable levedad del ser, sus inscripciones en la partitura de uno de su cuartetos; la Séptima Sinfonía desvela las apasionadas elucubraciones sobre la música del teatro griego en El nacimiento de la tragedia de Nietzsche; Ciorán, aún un poco Tolstoyano cree percibir la inédita inserción de la ira en la música gracias a Beethoven(7). Thomas Mann construye al héroe de su Doktor Faustus desde otra de las obsesiones que el músico generara: la de superar numéricamente y estéticamente las 9 sinfonías beethovenianas; después de ellas, quizás su paradigma más influyente y tal vez imbatible, sean sus cuartetos de cuerda. El poeta inglés T. S. Eliot confesó basar su libro Four Quartets en las últimas partituras beethovenianas de este género. (7)

Más contemporáneamente José Saramago hace discurrir la música del compositor de 250 años en su novela Claraboya (2011), así Gunther Grass remite a ella en su celebérrimo El tambor de hojalata (1959). La premio Nobel, Nadine Gordimer tiene una relato cuyo título, tan sólo, es una excelente provocación: Beethoven era un 16% negro (2007).

En nuestro continente, los melómanos no han querido escapar a su influjo: Alejo Carpentier, siempre tan lleno de música, lo hace eje de su El acoso, Jorge Volpi hace dúo con él en su Pieza enferma de sonata para flauta, oboe, cello y arpa, op. 1, mientras que los poetas venezolanos Alejandro Oliveros y Armando Rojas Guardia (tristemente recién fallecido) lo entrometen continuamente en sus Diarios literarios y en sus poemas, respectivamente. Hay muchísimos más, pero las páginas se nos agotan.

La experiencia cabal de la música requiere del silencio. Estoy por proceder a él. Sólo dejo en el eco de los acordes finales dos codas textuales: una del venezolano Rojas Guardia que nos aproxima al cese sonoro:

Beethoven como recolección de la humana e instantánea felicidad.

Y en la zona disonante del diapasón, el acorde rotundo de Virginia Woolf, apasionada beethoveniana sin rival, recurre a su ayuda para intentar enderezar este caos:

Sólo Hamlet o un Cuarteto de Beethoven aportan algo de verdad a esta enorme masa que llamamos mundo. (9)

Porque es inimaginable cuánto más sordos seríamos sin la música de Beethoven.

      Caracas, Julio 2020

Notas

1)  Traducción de Luis Cernuda, Ed. Orbis, 1983, pag. 52

2) Pierre Brunel, en Introducción a Gambara (Balzac).Editions Gallimard, 1995.

3) Traducción nuestra, directa del francés, con la colaboración de Marianela Rivas Rivas.

4) Citado por Lia Katselashvili en La música en la obra de Tolstoi. Documento en línea: https://liberoamerica.com/2019/11/30/la-musica-en-la-obra-de-tolstoi/

5) Ibid.

6) Pags. 34-36. Traducción de Vera Macarov.

7) En Silogismos de la amargura. Caracas, MonteAvila. 1980.

8) Poemas de Quebrada de la Virgen en Antología Poética (1993). Monte Ávila Editores.

9) En Moments of being, 1972.