Bergman y el pensamiento moderno

No quiero producir una obra de arte en la que el público pueda sentarse
y succionar estéticamente… Quiero darles un golpe en
la espina dorsal, quemar su indiferencia,
sobresaltarlos hasta acabar con su autocomplacencia.[1]
Ingmar Bergman

Resumen

En este texto, antes que darle importancia al desarrollo técnico en la obra de Bergman, de quien como diría Godard, no es precisamente por su novedad formal por lo que más se destaca[2], me interesa mostrar el logro artístico de poner la técnica al servicio de las ideas o como se dice desde la perspectiva semiótica, usar la forma como determinante del sentido.

Antes de optar por el vanguardismo formal, Bergman supo aprovechar los recursos de la técnica para plantearse preguntas e intentar resolverlas con sus filmes. La fuerza de sus películas está dada por la profundidad de los guiones, con los que se logran conformar ideas e incluso proponer y desarrollar conceptos.

El interés principal de este texto es mostrar cómo la filosofía, que evidentemente habita en la obra cinematográfica de Ingmar Bergman, está expresada fundamentalmente en la fortaleza de la representación teatral y la potencia de sus diálogos.

El mundo cinematográfico como representación

Puede parecer extraño que el punto de partida esbozado por el título de este texto no haga referencia expresa sobre el cine, la labor artística que le dio universalidad a Ingmar Bergman, y que antes de vincularlo con un lineamiento estético propio del séptimo arte, se lo aproxime al pensamiento, al trabajo con ideas. Por supuesto que esta opción responde a una toma de partido por medio de la cual me interesa mostrar a Bergman como pensador agudo y elocuente, que supo aprovechar el dispositivo cinematográfico para expresar las preocupaciones existenciales que lo ubicaron como testigo inequívoco de la modernidad, celebrada, triunfante y llevada al límite durante el siglo XX.

Es importante tener en cuenta que al mismo tiempo que hacía su carrera como director de cine, el artista sueco también mantuvo actividad permanente como director de teatro; asimismo, trabajó la literatura en el campo de la narrativa, primero en la forma breve del cuento y luego como novelista; también escribió gran parte de los guiones para sus filmes. Esta exploración de diversas vertientes artísticas le hizo alcanzar un alto nivel en el manejo de la palabra, mientras que las cercanías con dramaturgos y filósofos modernos, le ayudaron a profundizar en el trabajo conceptual.

Desde su primera película (Crisis, 1946) la teatralidad empezó a delinearse como una característica constante en el cine de Bergman. Para el autor, que previamente había explorado en la forma dramatúrgica, el camino le iría enseñando que no hay nada que no sea representación –entendida desde la experiencia teatral.

Cada palabra una mentira, cada gesto una falsedad, cada sonrisa una mueca… Nadie pregunta si es real o irreal, si tú eres verdadera o falsa. La pregunta sólo importa en el teatro. Y casi ni siquiera allí.

Estos fragmentos de las palabras que le dirige la doctora a Elizabeth en el filme Persona, son una especie de declaración de principios a favor de la realidad teatral. Persona (1966) tuvo como inspiración la obra de Strindberg titulada La más fuerte (1888). En ella, lo mismo que en la versión fílmica, el silencio opera como generador de sentido y los gestos son los encargados de establecer contrapuntos y relevos dramáticos. Es importante recordar la presencia constante de August Strindberg en la obra de Bergman. Ambos se interrogan a menudo sobre la necesidad de evocar el recuerdo en sus creaciones. Bergman avanza sin perder de vista que Strindberg entendía el teatro como

una plataforma moral, un debate en el cual él mismo es el acusado, el juez y el verdugo (…) la descripción completa de la vida de un individuo es más verídica y elocuente que la de una familia entera. ¿Cómo puede saberse lo que sucede en el cerebro de los demás?… Sólo se conoce una vida, la propia.[3]

En otro de los trabajos de Bergman, El séptimo sello (1957), es avasallante la teatralidad de la Muerte; ésta lleva una máscara blanca, mezcla de payaso y calavera, y los parlamentos que intercambia con el caballero cruzado Antonius Block – con alusiones religiosas, profundidad teórica y evocación poética – tienen tal fuerza que el espectador logra entrever una personalidad incluso acogedora, más allá de la aparente frialdad. Asimismo, los actos del personaje, a veces a manera de procesión, están decididamente secuencializados para darle continuidad al relato. Entre ellos hay contrapuntos, con ciertas salidas cómicas que, sin embargo, no se distancian suficientemente de la agobiante sombra de la Muerte, a la que ya reconocemos de antemano como ganadora inexpugnable.

Por otra parte, el trabajo de El rostro (1958) tiene estrechas cercanías con el expresionismo, pues los objetos poseen cierto animismo y propician una simbología que alcanza la dimensión social, aludiendo a las fugas del individualismo y a las preocupaciones burguesas. Estos objetos también conducen y alimentan el ilusionismo; hay exageración, contrastes ásperos que incitan al engaño y a la simulación, de tal manera que a menudo podemos ver el desfile triunfante de las máscaras. Es preciso mencionar que la modernidad logró develarnos el rostro como máscara, sin duda, la más arraigada de todas, de donde podemos inferir el triunfo de la conciencia del yo o el yo que está cómodo y no quiere ver más posibilidades. En el caso de Bergman, esa máscara es elocuente, logra canalizar la potencia de los actores y su fuerza interior que a veces desplaza al mismo rostro.

Otro elemento con fuerza dramatúrgica en Bergman es el rito, a veces eclesial, otras popular o en ocasiones, proveniente de la cotidianidad, como el ritual humillante del castigo que tanto lo marcó desde la infancia y del que nos da cuenta en Fanny y Alexander (1982). Por medio de representaciones teatrales y pictóricas a manera de retablos, el ritual de las imágenes fílmicas que nos propone Bergman también alcanza a develar realidades de confrontación social, de construcción de subjetividad en la libertad.

En filmes como Esas mujeres (1964), también es evidente el vínculo de Bergman con Brecht. El efecto de distanciamiento del teatro épico que institucionalizó el dramaturgo alemán, sin duda, también interrogó al realizador sueco. La escenografía vacía y antinaturalista, los diálogos comentados por el propio actor, la música por fuera de cualquier sincronía temporal o al margen de posibles identificaciones sensibles del espectador, son apenas unas de las características del teatro brechtiano que están presentes en este y algunos otros filmes.

Y claro, Bergman no podía dejar de hacer un filme en el que directamente reflexionara sobre el teatro: Después del ensayo (1983), es un filme en el que los actores cavilan sobre su propia práctica, sobre la potencia artística de su labor actoral. Esta es una producción de cine de cámara (kammerspielfilm) que nos recuerda los guiones de Carl Mayer, en los que lo menos importante era la historia, pues el fuerte del filme era la reflexión sobre el habitar en los escenarios, sobre el continuo permanecer en la representación, es decir, el arte de la representación como única realidad, lo demás, tal como también lo concebía Bergman, es la Nada.

El cine y el sentido de la vida

Cine como sueño, cine como música. Ninguna forma de arte
va más allá de la consciencia ordinaria como el cine,
directo a nuestras emociones, profundo en el cuarto crepuscular del alma.[4]
Ingmar Bergman

Como ya había advertido, Bergman es un maestro en el manejo de las palabras, con el mismo insumo de los filósofos propone argumentaciones y define espacios fílmicos para la reflexión y el pensamiento, y aunque no se despliega en resoluciones sistemáticas de los problemas, sí sugiere, toma partido y resuelve situaciones con profundidad.

Ya es un lugar común reconocer el carácter existencial de la obra de Bergman, pues es desde la memoria y desde la experiencia propia que surgen sus interrogantes. En la construcción de sus temáticas va desarrollando una manera de ver y entender el cine y con ella va esclareciendo también el sentido de la vida. Constantemente utiliza la fuerza del rostro como punto de partida del trabajo cinematográfico. Hace del actor la presencia más importante y de este, exalta su mirada, el carácter expresivo de ella. En la puesta en práctica de esta convicción fue muy importante el trabajo aunado que mantuvo con Sven Nykvist, quien hizo la fotografía en 18 películas del director sueco.

La composición del primer y primerísimo plano es fundamental para fortalecer la idea fílmica de Bergman. Con ella logra sobrepasar la dimensión espacio-temporal y nos pone de cara a un tiempo interior, a un flujo del inconsciente que logra estimular los encuadres y la iluminación. Es importante recordar que el tiempo del cine es fragmentado, aunque dé la sensación de continuidad, pues el montaje – que puede darse incluso en el interior del plano – tiene la facultad de recortar o alargar un gesto, una mirada, un movimiento. De esta manera, el tiempo del cine fragmenta el concepto convencional de tiempo.

El manejo estético de los rostros y sus reacciones en el filme aproximan las obras de Bergman al concepto deleuziano de imagen-afección, según el cual, el rostro deja de habitar una dimensión espacio-temporal para crear un espacio afectivo que ya no está determinado por unas coordenadas fijas, sino que está instalado en lo abierto, como la potencia del espíritu. En la afección, las cosas adquieren su dimensión pura, tal como son en sí mismas: pura potencia.

Tanto Strindberg como Bergman construyen narrativas íntimas que se transparentan a través de las miradas en relación con el otro. A veces es el contrapunto entre la palabra y el silencio, la mirada y la ausencia. Es pertinente hablar entonces de Planos reactivos de los personajes, en los que se vislumbra la extrañeza. En los planos reactivos “se articulan precisamente la gramática narrativa y la del montaje, la continuidad y la absorción diegética”[5]. 

El cine, entonces, vuelve a corroborar que el rostro es una creación fantasmagórica, como el mismo artificio fílmico; que niega la persona, la posibilidad de una sustancialidad de persona. La cinematografía propone la pregunta por la existencia dentro de una realidad expresa: la misma pantalla. El cine se mira en el espejo o el espectador se convierte en la pantalla donde se representa el autor. No olvidemos que las imágenes en los espejos son una constante en el cine de Bergman, como si con ello quisiera que el cine vuelva a sus orígenes, a la existencia solo como reflejo del espejo o al silencio de la imagen.

Con toda esta profundidad reflexiva que he esbozado acerca de la experiencia cinematográfica que se deriva de las búsquedas de Bergman, es más fácil entender la pregunta reiterativa por el sentido de la vida a lo largo de sus filmes. A ella va respondiendo de distintas maneras, primero busca el apoyo metafísico por medio de la presencia de Dios, un Dios del entorno cristiano protestante que desde niño le ha hablado de pecado, culpa, arrepentimiento y expiación. Esta relación le ha sembrado profundas dudas, como las que expresa Antonius Block en el diálogo que sostiene con La Muerte en El séptimo sello: 

Quiero confesarme y no sé qué decir. Mi corazón está vacío. El vacío es como un espejo puesto delante de mi rostro, me veo a mí mismo y al contemplarme siento un profundo desprecio de mí ser. Por mi indiferencia hacia los hombres y las cosas me he alejado de la sociedad en la que viví. Ahora habito un mundo de fantasmas, prisionero de fantasías y ensueños.

(…)

¿Si desconfiamos una y otra vez de nosotros mismos, como vamos a fiarnos de los creyentes? ¿Qué va a ser de nosotros los que queremos creer y no podemos? ¿Por qué no logro matar a Dios en mí? ¿Por qué sigue habitando en mí ser? ¿Por qué me acompaña humilde y sufrido a pesar de mis maldiciones que pretenden eliminarlo de mi corazón? ¿Por qué sigue siendo a pesar de todo una realidad que se burla de mí y de la cual no me puedo liberar?

La duda religiosa de Bergman es aún más explícita en los filmes que algunos estudiosos han denominado como “La trilogía del silencio de Dios”, conformada por Como en un espejo (1960), Los comulgantes (1961) y El silencio (1962). En Los comulgantes, por ejemplo, el pastor que afronta una crisis por agotamiento de Dios dice con vehemencia y desconsuelo: “ojalá tuviéramos verdades en las que creer… ojalá pudiéramos creer”. El final de su itinerario no podría ser más desolador, pues llega al punto de tener que oficiar la ceremonia religiosa sin ningún feligrés. Más adelante, refiriéndose a El silencio, el mismo Bergman apunta: “sobre el rumor animal y vacuo de los seres humanos flota el silencio de Dios, la ausencia de fe, la existencia absurda, la palabra incomprensible que una generación traspasa a otra como ese mensaje que la moribunda Ester entrega a Johan”[6].

El problema del mal como algo inherente a la condición humana es otra constante en el cine de Bergman. Las realidades del pecado y la expiación son abordadas explícitamente en la película El manantial de la doncella (1958), en la que al final triunfa el pensamiento cristiano frente al paganismo. De igual manera, el interrogante del ser frente a la muerte también es reiterativo en la reflexión fílmica de Bergman. La Muerte se muestra de manera directa, sin necesidad de metáforas, como una realidad definitiva, pero ante la que se pueden exponer las dudas personales, cuestionarla, esquivarla, provocarla y también tenerla como punto de referencia permanente para los actos humanos.

Poco a poco la angustia se va posicionando en las reflexiones de Bergman como algo que interroga, que acompaña, que denuncia un estado de cosas caduco, y frente a ella es poco lo que se puede hacer, salvo unas breves cuotas de ternura que a veces expresan los personajes y que luchan por afianzarse ante la mirada agobiada y la sombra que las envuelve. Al final queda la constancia de que Bergman le ha apostado a la trascendencia por la vía de lo religioso, pero lo cierto es que no alcanza a ser suficiente, pues en los caminos que recorre, solo puede experimentar el silencio de Dios.

Existencialismo, materialismo y nihilismo

Yo quiero entender, no creer… No debemos afirmar lo que no se logra demostrar.
Antonius Block, en El séptimo sello

Desde la década del sesenta del siglo pasado las reflexiones de Bergman empezaron a virar hacia el existencialismo. La búsqueda de sentido de la vida dejó de dirigirla hacia Dios y la trasladó hacia el hombre. La conciencia y representación del mundo se empezó a perfilar a través de sus personajes, delineados bajo el espectro del existencialismo de Kierkegaard, Heidegger, Camus y Sartre. Lo primero que podría identificar, junto con Jordi Puigdoménech[7], es la instauración de una ontología antropológica, en la que el individuo como existente es el punto de mira. El hombre pasa a ser el objeto de la reflexión de Bergman, pero no en un sentido abstracto, sino en su existir, y algunas veces ante la necesidad de decidir un camino. Siempre reconoce al hombre en su individualidad, y ante esa certeza, se exalta la posibilidad que este tiene de decidir por sí mismo. Sin embargo, no hay que olvidar que el interés del director sueco por la psicología también lo llevaría a indagar en los condicionamientos del inconsciente.

Al igual que Kierkegaard, Bergman dirige las preguntas hacia el individuo genérico, por el solo hecho de existente. Con el filósofo danés, además coincide en la pasión que define los límites para pensar de un modo subjetivo la vida y en los tres estadios de la existencia que aquel pregonara: estadio estético, estadio ético y estadio religioso. Tras el cuestionamiento de Dios y el encuentro con el vacío, continúa la búsqueda de la superación de sí mismo profundizando en su propia desesperación, con lo que alcanza la reafirmación de la duda. Por otra parte, también aclara que existir supone un continuo hacerse y para ello hay que apelar al acto ético de escoger en libertad; la libertad es un requisito fundamental del sujeto bergmaniano.

Un existencialismo de estirpe sartreana también puede encontrarse en las películas que Bergman inicia en los sesenta. El sujeto se piensa y se quiere de una determinada forma que él mismo construye, pero también se concibe con posterioridad a la existencia. Tiene una conciencia de sí que ha trabajado introspectivamente, pero referente a su presencia en el mundo. Los personajes no van hacia una metafísica – de entrada, descartada – van hacia la construcción de una subjetividad que les define una conciencia, un sí mismos. Es evidente que sus desplazamientos son enigmáticos, reflexivos, íntimos y que sus miradas no encuentran correlato inmediato, a veces son pura potencia exhausta. En ellos se percibe un desasosiego, un agotamiento moral y psíquico.

Junto con Sartre, Bergman insiste en plasmar la incomunicación humana como un síntoma arraigado de las sociedades burguesas: “El infierno son los otros”, decía Sartre. La referencia del afuera le sirve para verse y comprenderse a sí mismo, y desde ahí, reitera preguntas por el sentido de la vida y el problema del mal. Los otros (la sociedad burguesa) aparentan una sincronía social, pero en el fondo son presa de un agudo egoísmo que queda al desnudo en las relaciones familiares. Finalmente, se distancia de Sartre en la “necesidad” de asumir como artista un compromiso con el provenir desde el pulimento de su conciencia (el para-si). Bergman entiende el arte como una interrogación permanente a las relaciones con el poder, pero sabe que el devenir existencial aparece como realidad sobre la que el individuo y su conciencia poco pueden hacer; una posición determinista, sin duda. La muerte es un límite físico y es la única realidad a tener en cuenta para la toma de decisiones.

A diferencia de lo que algunos sostienen, en el cine de Bergman el contexto social no es que se desconozca, aparece como un determinante de la existencia, de las leyes y de ciertas formas de control social y familiar que limitan la construcción del existente. Frente a ese determinante, los personajes deben tomar decisiones, aunque esto suponga el vaciarse de sí. Desde la perspectiva de Bergman el hombre no sale bien librado. El hombre es un agotamiento.

Bergman es un materialista de la forma fílmica. Para él la única realidad indiscutible del relato es la materialidad del filme. Existe un artefacto, lo demás es ensueño. El materialismo de Bergman es reafirmado al referirse al cine como “veinticuatro imágenes iluminadas por segundo, y tras ellas la oscuridad”[8]. La experiencia subjetiva de la imagen propone discernir de manera objetiva entre realidad y ficción.

Luego de que el materialismo ha triunfado en la obra de Bergman, viene el silencio del hombre y la instauración de una suerte de nihilismo. Podría decirse que con posterioridad a 1965 el nihilismo – en su vertiente negadora de todo – triunfa; ahora los personajes aparecen más definidos como “carentes” psicológicamente y los dramas se preocupan ante todo por mostrar avatares comportamentales. Claro que esto tiene antecedentes importantes en el filme Fresas salvajes (1957), donde fluyen sincrónicamente el sueño y el ensueño, el inconsciente y el fantasma, la potencia de Freud y la rigurosidad de Lacan. Más adelante (en Persona) vuelve a profundizar en las afecciones, en el deseo que habita en el interior de los sujetos y la manera como toma importancia la ocultación y la mostración, por ejemplo, la transferencia de Elizabeth hacia Alma hasta dejarla vacía y el uso que de ella hace para instaurar una nueva identidad personal. Alma es apenas una imagen; detrás de su imagen-máscara solo hay una luz blanca que sin duda corresponde al vacío, más aún, al hipervacío. Al final, “Nada” es la única palabra que logra romper el mutismo de Elizabeth.

En los rostros de estas mujeres y en otros de la cinematografía de Bergman, deja de operar el principio de individuación. El director logra que se consuma el rostro, lo lleva al límite, a su nada. Le enseña el vacío como su única realidad. La máscara queda develada como aquello que oculta la verdad. Los personajes lo saben y por eso las exhiben con presteza, como queriendo llegar pronto al agotamiento. En fin, la soledad ontológica parece ser la base y a la vez el límite de la filosofía que construye Bergman. 

El cierre de esta etapa nihilista se dio con la película El huevo de la serpiente (1977), en la que se asiste a la génesis del nazismo y posteriormente al triunfo de la crueldad y el miedo.

Finalmente, quiero reiterar que Bergman fue un artista integral que logró juntar el teatro, la literatura y el cine para mostrarnos su subjetividad –uno de los rasgos característicos de la modernidad–; siempre supo ubicarse con decisión detrás de los bastidores y las pantallas, y logró enseñarnos sus secretos a través de palabras punzantes. Más allá de las referencias que pudieran entregar las imágenes estaba el Yo que no temía desnudar su conciencia.

Termino diciendo que la exquisita prosa cinematográfica y la expresión poética de Bergman trazan un itinerario en el que el silencio de Dios deja a un hombre desnudo, el cual, como un Narciso contemporáneo, también se pierde en la falacia de su grandeza.

Bibliografía

Bergman. I. (1988). Linterma Mágica. Barcelona: Tusquets Editores.

Deleuze. G. (1984). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona:   Paidós.

(1986). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós.

Company, J.M. (ed.). (2018). Máscaras de la Carne. Aproximaciones al cine de Ingmar Bergman (1918-2018). Santander-España: Asociación Shangrila Textos Aparte.

González Fernández, J. (2007). Lo que nos importa de Bergman. En Eikasia. Revista de Filosofía, año III, 14. Dirección electrónica: http://www.revistadefilosofia.org

Jaspers, K. (1968). “Kierkegaard hoy”, en Sartre, otros, Kierkegaard, vivo, traducción de Andrés P. Sánchez Pascual. Madrid: Alianza.

(1972). “¿Qué es el existencialismo?”, en Conferencias y ensayos sobre la historia de la filosofía. Madrid: Gredos.

Kierkegaard, S. (1982). El concepto de la angustia. Madrid: Espasa-Calpe.

Puigdoménech, J. Genealogía y esperanza en la Filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman, (edición virtual).

Saldarriaga, J. y Cardona, N. (2014). Cine y filosofía: sus rostros. En Revista Ratio Juris – Unaula, Vol. 9 No. 19.

Sartre J-P. (1947). “Huis Clos”. Sartre, Jean-Paul. Théatre. 65. Paris: Gallimard.

Vásquez Couto, D. (2016). La modernidad o el drama de la identidad: máscara, lenguaje y memoria en Persona, de Ingmar Bergman. En Daimon. Revista Internacional de Filosofía, Suplemento 5. Versión electrónica en:

 http://dx.doi.org/10.6018/daimon/271991

[1] Bergman, Ingmar en Cinema’s brooding auteur of the psyche, texto de Myrna Oliver para Los Angeles Times, Julio 31, 2007.

[2] Godard, Jean-Luc: Bergmanorama, en Cahiers du cinema, España, septiembre de 2007. Versión electrónica en: http://tijeretazos.org/Cuadernos/Bergman/Bergman201.htm .

[3] Arrufat, Anton: Teatro, de A. Strindberg, La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1964, y Dubatti, Jorge: Relectura de August Strindberg y las estructuras del drama moderno: un análisis de La señorita Julia, en La Revista del CCC (on line), Buenos Aires, No. 8, 2010. Citados por Pablo Fernando García en El padre y la Ley. Los comulgantes (1963), texto publicado en Máscaras de la Carne. Aproximaciones al cine de Ingmar Bergman (1918-2018), Juan Miguel Company (ed.), Santander-España, Asociación Shangrila Textos Aparte, 2018, p.141.  

[4] Bergman, Ingmar: Linterna Mágica, Barcelona, Tusquets Editores, 1988

[5] Palao Errando, José: La verdad de los sueños. Fresas Salvajes (1957), texto publicado en Máscaras de la Carne. Aproximaciones al cine de Ingmar Bergman (1918-2018), Juan Miguel Company (ed.), Santander-España, Asociación Shangrila Textos Aparte, 2018, p. 101. El plano reactivo habita en el cine hegemónico el del Modo de Representación Institucional. Hay una norma estética que lo respalda y surge para aclarar y justificar el plano que lo antecede. Está al servicio de la diégesis y tiene que ver con el poder omnisciente del narrador. Este plano no existe en el cine poético, ni en el experimental.

[6] Bergman, Ingmar, El silencio, México: Cineclub Era, 1964.

[7] Puigdoménech López, Jordi: Genealogía y esperanza en la Filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman, (edición virtual), recuperado de: https://core.ac.uk/download/pdf/16211244.pdf .

[8] Bergman, Ingmar, citado por Santos Zunzunegui en Luz y oscuridad, Madrid: Cahiers du Cinéma España, 2007, No. 4.