Contra la “Mengua del afecto”: los micronarrativa de Raúl Brasca

Una de las provincias más peligrosas de la literatura hispanoamericana actual es la del microcuento. Propicio a la aparición de obras maestras desde la época de Julio Torri, la lista de autores poco memorables que cultivan el género ha sido también prolija, con abundantes ingenios agotados en chascarrillos y efectismos tan onerosos para el lector como en su tiempo lo fueron las novelas totales (e interminables) que algunos escritores del Boom y sus cómplices no se abstuvieron de publicar. Si bien la brevedad del microcuento lo hace, en principio, menos ofensivo que las ambiciones desbordadas de los hacedores de grandes metáforas del destino continental, sus predecibles enigmas en muchos casos delatan una imaginación adocenada y pereza tal vez mayor para luchar contra los facilismos.

Hay un grupo de microcuentistas que en los últimos años, sin embargo, ha venido reivindicando el género y devolviéndolo a la exigencia inventiva palpable en obras como la de Arreola, Borges, Monterroso y Cortázar. El argentino Raúl Brasca (1948) es uno de los autores en los que este tipo de narrativa una vez más se convierte en el instrumento de quien desea contrarrestar la elocuencia y la locuacidad desde los confines del lenguaje. El decenio de los 1990 y el comienzo del siglo XXI no son ya, por supuesto, dominios del Boom, pero sí lo son, como vertientes privilegiadas por las editoriales y hasta por la crítica universitaria, de ciertas secuelas suyas, algunas identificadas claramente como parte del Post-Boom (desde distintas tribunas y con distintos intereses teorizado por Alfredo Bryce Echenique y Donald Shaw) y, particularmente, de una veta que ha sabido explotar el atractivo comercial de los narradores de los 1960 y 70, repitiendo o variando sus relativos descubrimientos remozados con la muy consumible corrección política de los últimos años. La nueva promoción de microcuentistas a la que pertenece Brasca -en la que destacan asimismo Ana María Shua, Antonio López Ortega, Reina Roffé, Tito Matamala- es la respuesta necesaria a la anquilosada imaginación en serie, tan dada aún a lo sublime, salvacionista y grandioso, reinante en los productos novelescos de Isabel Allende, Luis Sepúlveda o Laura Esquivel, visibles en todo el ámbito de la lengua e, incluso, rápidamente traducidos como representativos de «lo hispánico».

Un libro como Todo tiempo futuro fue peor[[Barcelona: Thule Ediciones, 2004.]] hace patente que Brasca sobresale por dominar y manipular a su conveniencia las principales expectativas en torno al género breve. Me refiero a dos de ellas en particular. La primera, la negación del acto de narrar, que supone la radical compresión argumental mediante elipsis, alusiones, citas o estrategias sinecdóquicas y metonímicas: el microcuento se caracteriza, ante todo, por el protagonismo del silencio en comparación con lo que esperamos del cuento usual -que es el género que le sirve de «marco» contra el cual medimos su efectividad-; el microrrelato se caracteriza, en otras palabras, por dejar de relatar, por sólo dar a entender con una ascética economía (la «ausencia» de lo contado, por cierto, otorga a la lectura un papel más urgente: los textos mejor logrados suscitan anécdotas en potencia). La segunda expectativa consiste en que la negación de los paradigmas del cuento exacerba el ejercicio crítico ante el lenguaje, haciéndose frecuente la obsesión metalingüística (en la que se incluye, por supuesto, la más confinada exploración o cuestionamiento de los medios de la narración). Brasca, en ese sentido, es un maestro del minicuento en el que los lugares comunes, los modismos o la tropología latente en la lengua se dramatizan y, con esto, abandonan su inercia, su carácter de peso muerto arrastrado con el léxico. El texto que da título a la colección sintetiza el procedimiento y nos ahorra la cita de muchas otras piezas de rigor similar; en esta ocasión, el cliché se invierte y libera la historia virtual en las que podríamos situar un personaje que no deja de recordarnos (o tal vez convendría más decir pronosticarnos) la repetición de los ciclos de violencia y angustia de muchas sociedades:

Anoche se sobrepuso a las balas que lo acribillaron y huyó de la policía entre la multitud.

Se escondió en la copa de un árbol, se le rompió la rama y terminó ensartado en una verja de hierro. Se desprendió del hierro, se durmió en un basural y lo aprisionó una pala mecánica. La pala lo liberó, cayó sobre una cinta transportadora y lo aplastaron toneladas de basura. La cinta lo enfrentó a un horno, él no quiso entrar y empezó a retroceder.

Dejó la cinta y pasó a la pala, dejó la pala y fue al basural, dejó el basural y se ensartó en la verja, dejó la verja y se escondió en el árbol, dejó el árbol y buscó la policía.

Anoche puso el pecho a las balas que lo acribillaron y se derrumbó como cualquiera cuando lo llenan de plomo: completamente muerto.

A veces, el lugar común no es sólo verbal sino también intelectual, como sucede en la pieza titulada «Almas»:

La idea de que todas las almas preexisten a todos los hombres es recurrente en la literatura. Amado Nervo dijo que el cuerpo no es más que un medio de volverse temporalmente visible y que todo nacimiento es una aparición. Alberto Moravia imaginó las almas apiñadas en el aire, como en un colectivo a la hora pico, prontas a encarnarse en la primera oportunidad. Hay almistas que afirman que su cantidad, incalculable pero no infinita, ha permanecido invariable desde el principio de los tiempos y que el día en que los humanos vivos las alcancen, las mujeres parirán monstruos. Felisberto Hernández dice que no, que las almas se reproducen.

El trabajo de desautomatizar el lenguaje y el pensamiento mediante esa atención al lugar común, irónica y transgresora, adopta igualmente la forma de meditación directa sobre el vocabulario y llega al extremo de reificarlo o hacerlo sujeto gracias a las virtudes de la prosopopeya. Ése es el caso de «Lluvia»:

Me persigue la palabra lluvia. Pienso lluvia, una larga caída que dura tiempo humano, como si viajara en tren del cielo a la tierra mirando por la ventanilla el espacio que se fuga hacia arriba. Pero desnudo de tren. Sinembargo estoy sereno, lo que sucede me es habitual y nada puedo hacer para evitarlo. Me detiene el techo de un automóvil. Ahí me deslizo, ruedo hacia abajo por la chapa lustrosa y me reúno con otros. Somos un torrente veloz que se escurre entre risas por la cuneta.

Pienso lluvia, mi larga caída, claro. Pero sin quejas.

La consecuencia de tal concentración en los signos y la expresión, en muchas ocasiones, es la proximidad de narración y lirismo -que no ha de extrañarnos si consideramos que el microrrelato fanatiza el amor del cuento por la brevedad y que, por su disciplina verbal, el cuento repetidamente se ha definido como más afín a la poesía que a la novela (ello, en la tradición que va de Poe a Cortázar, pasando desde luego por Quiroga y Borges).

El talento de Brasca, no obstante, se observa más allá de la eficacia con que se enfrenta a los ya codificados requisitos de un género. Implícitamente, Todo tiempo futuro fue peor acepta un desafío adicional y mayor: el de contrarrestar porciones significativas de la cosmovisión que el arte de los últimos decenios ha ido perfilando e imponiendo. En Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Fredric Jameson ha postulado, en efecto, que la «mengua del afecto» (waning of affect) acompaña el capitalismo tardío, donde el «yo» burgués previo, absolutamente centrado, entra en crisis y empieza a reemplazarse con subjetividades menos ancladas en un lugar de enunciación específico, capaces de desplazarse en el universo de la producción masificada, los simulacros y las imágenes sin aura. Ante los sentimientos posmodernos descritos por Jameson, «impersonales» y al parecer «flotantes», la prosa de Brasca escenifica la alternativa de un reencuentro optimista, casi genesiaco, con los sentimientos o la vida interior, sin que el escritor sucumba por ello a la ingenuidad o a la heroización romántica de los personajes. Es lo que acontece, por ejemplo, en «Una perla», donde la anécdota superficial -no adjetivo en vano- depara una intuición de abismales procesos de la Psique colectiva:

-Describe la perla por la que arriesgarías tu vida allá en lo hondo -le pedí al joven buceador de pulmones de acero.

-No sé cómo es esa perla -me dijo-, pero puedo describirte la muchacha a quien se la regalaría.

La introspección puede manifestarse incluso mediante la abyecta grisura de la melancolía y su parienta industrial o postindustrial, la depresión, lo que no contradice para nada la discreta energía primigenia que se capta en el hablante apocalíptico de «Fin de mundo», tan entregado a sí mismo como el buceador del relato previo:

En realidad, ya está ocurriendo: el cielo cada vez más descolorido, los mares más transparentes, los objetos menos diferenciables. Es la película que se vela lenta pero sostenidamente.

La contención microcuentística impide la aparición del sentimentalismo, o explica que éste no prospere aun habiéndose asomado el narrador al abismo discursivo que supone entrever la pureza o la autenticidad afectiva. Escritores menos diestros simplemente evitan la tentación y el vértigo de la caída; Brasca, para suerte de sus lectores, se enfrenta a ella con valentía y resultados intachables.

Mabela Policastro