El Arte: pensamiento y verdad
La obra de arte tercamente se ofrece entre las cosas, para atraer la atención de los individuos con su mera presencia; también para “mostrarles algo” que la ciencia no alcanza a explicar con sus procedimientos metódicos y que el hombre se esfuerza en comprender porque siente que ahí “algo se dice”. Pero ¿debemos buscar en el arte algo más que una mera función decorativa y placentera, porque tiene algo que decir?
En general se cree que una obra arte es un objeto “bello” que reproduce la imagen de personas y escenas cotidianas, de eventos mitológicos o religiosos, o es la mera composición de líneas y colores, como sucede con el arte contemporáneo. En cualquier caso, el arte no cambia nada, y con un inequívoco tono platónico, Stolnitz afirma que su verdad es banal, es “un juego y una incomparable maniobra acrobática”, porque se reduce a presentar de una manera sugestiva e ingeniosa lo mismo que por otras vías ya sabemos con mayor precisión y exactitud. Pero si reducimos la función del arte al placer estético o al reconocimiento de lo que ya sabemos, ¿por qué razón no ha sido desplazado por el inagotable mundo del consumo y la industria cultural, siendo más capaz que él de dispensar placer y fuertes emociones?, ¿por qué la IA, la fotografía o el cine no han quedado como las únicas artes, con su enorme capacidad técnica de reproducir en imágenes, con gran fidelidad, la realidad y también “los sueños”?, ¿qué explica el hecho de que en la época contemporánea lo abstracto surja al lado de lo figurativo y es una de las posibilidades del arte apreciada tanto, e incluso más que éste? Todas las respuestas a estos interrogantes tienen en común suponer que, dispense o no placer, una obra de arte es “sobre algo” (about something) situado más allá de su referencia a una realidad, exterior o interior ya dada, a la cual corresponde.
Hay quienes defienden la verdad del arte, como Adorno, porque le atribuyen a la obra de arte una función crítica, en cuanto “apariencia de lo que no existe”. Para él, la dimensión utópica del arte y el mundo creado artísticamente confronta el mundo empírico, el mundo organizado por la racionalidad instrumental, para negar la barbarie de nuestra época, y las costumbres y expectativas de percepción existentes. La obra de arte es un objeto donde aparece lo que no existe “como si” existiera; las cosas naturales finitas y sometidas a leyes necesarias se muestran en ella “como si” fuesen libres y autónomas y, así, al dotar a la naturaleza de unas propiedades que en la realidad no tiene, también enfrenta su dominio instrumental y técnico. Por no ser la obra una copia de lo real, se muestra como una realización espiritual, como la salida al exterior del espíritu que se instala en una apariencia, cuya materialidad se desvanece.
Nosotros, además de la función crítica como la presenta Adorno, defendemos la verdad del arte como la capacidad que tienen sus obras de mostrar cosas que dan que pensar y no en que ilustren o amplíen el conocimiento. Por eso también el arte, a cambio de explicación, requiere de interpretación, para descubrir aquello sobre lo que sus obras nos están llamando la atención como digno de ser pensado. Queremos, entonces, plantear que el arte dice verdad, aunque no tenga ningún alcance cognitivo, caso en el cual resulta necesario precisar o entender que, para afirmar tal cosa, debemos enfrentar críticamente la noción tradicional de verdad.
1. Necesidad de la pregunta por la verdad del arte
Platón fue el primer pensador en cuestionar la verdad del arte, y desde entonces éste quedó confinado a servir solo como instrumento de revelación de belleza, y como mímesis de apariencias. Con la estética de Baumgarten y Kant, en el siglo XVIII, la autonomía del arte radicalizó aún más su distancia de la verdad, la cual se consideró un atributo distintivo exclusivo del saber científico. Por su parte, la estética estableció que nuestra relación con la realidad no se mide sólo con lo verdadero (asunto de la ciencia), ni con lo bueno (asunto de la moral), sino también con lo bello y lo sublime propio del arte.
Una obra de arte representa un contenido, real o imaginado, y cuando cotejamos lo que vemos con lo que su autor pretendió decir o tuvo “la intención” de hacer, lo juzgamos desde el criterio de la verdad tradicional como “correspondencia”. Si en una leyenda se nos habla de la existencia de unicornios y, además, se nos describen sus características, la pintura de un Unicornio debe “corresponder” a esa imagen. No obstante, puede haber muchas pinturas del Unicornio de pintores diferentes, cada uno con su estilo particular. El conocimiento que el arte aporta de esa manera, en realidad es trivial, vale decir, no aporta saber nuevo, pero una obra de arte además de decir algo, expresa sobre ello “un punto de vista” o una manera particular de ver las cosas, y lo expresa de un modo o de una cierta manera (un cierto estilo) con el fin de atraer espectadores a su versión. El artista, echando mano de formas imaginadas, conducidas a las obras de arte -representaciones perceptibles en el mundo de las apariencias- nos llama la atención sobre ámbitos no visibles en la obra que vemos, por ello, por ser configuraciones fuertemente llamativas que atraen la atención de manera elusiva y ambigua, también son profundamente significativas.
Teniendo en cuenta lo anterior, cuando un artista crea una obra de arte no tiene el propósito de “engañar” a quien la contempla; por el contrario, crea formas con algún significado. Estamos hablando de representaciones que reproducen no solo una realidad dada, sino que también muestran reinos o mundos enigmáticos que se retraen y ocultan, sin que lleguen a ser revelados por completo, por ello es de esperar que nos interese indagar por “la verdad” de esos ámbitos, por su origen, naturaleza o consistencia. Dicho de otra manera, dado que una obra de arte algo muestra y expresa resulta inevitable preguntar por su relación con el mundo empírico, con el imaginado o el creado; y también, pese a su clara distancia de intereses exclusivamente cognitivos, nos forzamos a preguntar por su carácter de verdad. Por llamar la atención más poderosamente que los objetos del mundo, se hace incluso más llamativa que una verdad literal y es de ahí de donde el arte toma su enorme fuerza retórica y metafórica. Si no es hacia la mentira configurada en que ella consiste ¿hacia dónde quiere llevarnos?
2. Alcance cognitivo del arte
Frente al asunto detengámonos en dos posiciones. Para una, el arte solo es mera práctica ornamental y consoladora de la vida; mirada que anticipa la consideración contemporánea de la obra de arte como un objeto de consumo más. Para otra posición, el arte es una manera especial de decir cosas no especiales, o sea, cosas que ya sabemos y, por lo tanto, la solidez de su contenido de verdad, incluso tomado en sentido metafórico (Davidson, Beardsley), se deriva de su proveniencia de una verdad literal. Según Carrol el arte, en últimas, por sí mismo no aporta ningún conocimiento ni posee alguna verdad, y mucho menos contiene metáforas desde las que podamos deducir contenidos verdaderos, porque mediante configuraciones claramente perceptibles es como le atribuimos literal, no metafóricamente, propiedades expresivas.
Sin embargo, nos interesa recordar que la índole metafórica de las obras de arte revela su carácter simbólico, es decir, no hacen referencia directa a las cosas sino a sus representaciones; son, por decirlo así, y según Arthur Danto, representaciones de representaciones. Las señoritas de Avignon son tal cual las mostró Picasso y no hay otras sino ellas, y si en un retrato de Goya, Fernando VII es el personaje malvado que él es, ese rasgo le pertenece con toda propiedad. Por otra parte, con el arte se fijan imágenes metafóricas de las cosas, y así vemos de ellas rasgos que antes no habíamos visto, pero no quiere decir que aporten conocimiento nuevo, y “no es seguro que, en cuanto metáforas, nos digan algo que no sepamos” (Danto).
Una metáfora, sin embargo, con-mueve por su tema, pero sobre todo por ser ella misma una representación a modo de comentario (la versión de Picasso y la Fernando Botero –La casa de Amanda Ramírez) sobre lo representado (un prostíbulo); en consecuencia, una obra de arte conmueve por el singular modo de presentar las cosas y no, como se suponía antes, por representar algo inmediatamente reconocible. Por ejemplo, el sufrimiento de Cristo en la cruz es representado de maneras diferentes por distintos artistas; o la violencia, la ternura y el equilibrio de una escena o de un contenido narrativo, etc. El 3 de mayo de 1808: Fusilamientos en las montañas del Príncipe Pío representa un momento doloroso de España, que puede ser datado históricamente, pero el modo como Goya lo presenta muestra el profundo dramatismo de una escena en la que los gestos de espanto resumen el horror del momento, todo ello imposible de ver en el recuento histórico o en la descripción de los hechos, que cuanto más minuciosa en detalles sea, más lejos se pone de ser capaz de captar la singularidad de ese instante. La representación artística no es un documento gráfico del hecho histórico o el instrumento que aporte a su conocimiento; nos interesa por la actitud, el punto de vista que expresa frente a ese hecho, lo que incluso con seguridad muchos espectadores pasan por alto y sólo toman como el pretexto para que el artista pueda exhibir su gran imaginación y sus destrezas creativas. Pero para contar su “versión” del asunto debe echar mano de las propiedades no representacionales de la obra, como el estilo, la expresión y los recursos retóricos que pueda. La obra de arte es, por ello, una metáfora de esa actitud o versión.
3. El pensamiento y la verdad del arte
La mayoría de quienes hablan de la trivialidad cognitiva del arte lo hacen con el propósito de salvaguardar el conocimiento científico como el único verdadero. Incluso hasta esas personas aprecian mucho el arte, por estimular la imaginación y por servir como medio apropiado y sugestivo para expresar o despertar emociones que por otros medios no sería posible alcanzar y cuya presencia otorga prestigio especial a una cultura. Pero la ciencia y la filosofía no pueden conocer todo; sus procesos lógico-metodológicos y el entendimiento, la facultad usada para conocer, encuentran límites, más allá de los cuales ésta se siente impotente. Más allá está lo no perceptible ni reducible a concepto y lo que, como dice Kant, pese a “no poderse conocer, si lo podemos pensar”. Si algo no se puede conocer tampoco se puede llevar a enunciado descriptivo o explicativo, entonces precisa ser captado por una facultad diferente a la que se activa en el conocer y ella es “la razón pensante”, que busca comprender lo que hay más allá del ámbito definido por lo conocible. Lo comprendido termina siendo verdadero por ser “pensado”, no por ser conocido; por eso el arte es pensamiento verdadero sobre el mundo; quiere decir, devela un “sentido” y otorga un “significado” al mundo; significado que es forzoso comprender para captar en qué consiste la artisticidad de la cosa material ahí presente (la obra de arte) y que, por lo mismo, nos “da que pensar”.
Al abrir, con la metaforicidad artística, la puerta del pensar, arribamos a un ámbito donde se encuentran “muchas cosas innombrables” y “no vistas”. Cuando nos desentendemos de la necesidad de conocer nos liberamos del concepto y nos retiramos del mundo de las apariencias, de lo fenoménico, de la realidad dada, donde se encuentran los objetos o aquellas cosas reservadas para el conocimiento. Nos retiramos hacia un mundo invisible, espiritual, que define mejor que cualquier noción lo que es el hombre como ser pensante, y “es, dice Hegel, precisamente el pensar lo que constituye la naturaleza más esencial del espíritu”. El pensamiento, la voluntad y el juicio, las tres actividades mentales básicas, según Hannah Arendt (La vida del espíritu), son ellas mismas invisibles y, entre ellas, sobre todo el pensamiento reclama soledad para su ejercicio pleno. En la vida práctica el arte es “inútil” y con él tampoco conocemos, lo mismo ocurre con el pensamiento, por ello nos parece natural la oposición que hay entre ponerse a “hacer algo” y ponerse “a pensar”; entre “usar” o “percibir” un objeto y “contemplar” una obra de arte. Lo paradójico del asunto es que no podemos hacer nada realmente significativo, no mecánico, si antes no lo hemos pensado, como tampoco podemos disfrutar o comprender una obra de arte si antes no la contemplamos. Lo anterior suscita en Arendt la pregunta ¿qué hacemos, entonces, cuando nada hacemos sino pensar?, y nosotros preguntamos, ¿hacia dónde nos lleva una obra de arte cuando la contemplamos, más allá de percibir, por ejemplo, en una pintura, solo figuras “bellas” o composición de líneas y colores? La respuesta a ambas preguntas nos conduce hacia el espíritu.
La obras de arte son, en el mundo de las apariencias, el sitio donde mejor hace presencia el pensar, son cosas que si en realidad son cosas con “espíritu”, como afirma Kant, es porque el espíritu mismo encontró en su configuración metafórica la manera apropiada de dirigirse al hombre y convertir cada obra de arte en recuerdo de las cosas que no puede olvidar ni dejar de soñar, la permanencia de lo fugaz, lo singular que se resiste a caer en la totalidad igualadora y en un estar llamando la atención sobre la profundidad de la existencia que cada día vive expuesta a disolverse en la futilidad de lo cotidiano. El logro de este decir constituye la verdad del arte. ¿Qué verdad, entonces, nos ofrece una obra de arte cuando la contemplamos?
4. Del pragmatismo al develamiento
Para la verdad literal o predicativa, el enunciado debe corresponder a los hechos y debe cumplir unas condiciones mínimas necesarias para dar garantías de certeza al conocimiento. Afirmar, por ejemplo, que Las Meninas es un lienzo del pintor español Diego Velázquez pintado en 1656, es hablar con la verdad. Y ella cumple, entre otras condiciones, con alcance universal, objetividad, univocidad, obligatoriedad, atemporalidad, verificabilidad, etc. Nadie en sus cabales se atrevería a negar esta verdad, excepto cuando se persiguen intereses personales. Pese a esto, sin embargo, la inevitable incertidumbre del devenir de la vida nos muestra que la existencia no se limita a ser la respuesta mecánica a lo dado, ni se puede reducir a estar siempre orientada por una verdad atemporal o histórica. Las situaciones concretas y prácticas que en la vida tenemos que enfrentar a diario, tampoco nos permiten caer en el puro delirio o capricho subjetivo, como pareciera ser la única salida que le queda a quien no puede aceptar solo la verdad del conocimiento y la ciencia porque ésta excluye las experiencias que no pueden ser llevadas a expresión proposicional. Para escapar de esa disyuntiva pasamos al ámbito del pensar, distinto al del conocimiento, donde, a través del arte, se asoman “cosas innombrables” y no los hechos; ocasiones para tener nuevas experiencias y no teorías y conceptos; vale decir, sucesos y acontecimientos que nos hacen pensar y no objetos de conocimiento. La verdad del arte es el modo como a través de sus obras se expresa el espíritu pensante ante el mundo real y así lo afecta, lo conmueve, lo hace ver de un modo distinto a lo acostumbrado y a lo dado.
Es en el mundo de la existencia humana donde se pone a prueba la verdad del arte no cognitiva, vale decir, la verdad pragmática, porque una obra de arte no es la simple representación de algo dado, ni mera ilustración de ideas.
4.1 Verdad pragmática. Hay dos aspectos que nos interesan de manera especial en la concepción pragmática de la verdad y que resultan de gran valor cuando hablamos de verdad artística. A. La noción general de verdad es “como algo esencialmente ligado con el modo en el que un momento de nuestra experiencia puede conducirnos hacia otros momentos a los que vale la pena de ser conducidos” (William James. Pragmatismo). Llamaremos, con Fermandois (Verdad y metáfora), a este primer rasgo, la originalidad metodológica del pragmatismo en su concepción de la verdad y consiste en que en vez de centrar nuestra investigación acerca de la verdad en la idea de un contenido –para nuestro caso, la descripción del contenido de las representaciones artísticas o las creencias-, el pragmatismo propone que nos centremos en la práctica de afirmarlas y aceptarlas como verdaderas, es decir, que en vez de describir unas condiciones mínimas que deba cumplir la verdad artística, así como por su parte las tiene la verdad teórica, lo que hacemos es recomendarla porque vale la pena ser conducidos hacia donde ella nos lleva (Fermandois).
Si bien la verdad de una obra de arte no consiste en su contenido representacional -la imagen o las líneas y colores en la pintura, la escultura, la pieza musical o el escrito literario- este contenido desempeña un papel fundamental en su verdad y no es irrelevante, porque una obra muestra lo que muestra valiéndose del contenido representado, para encarnar un significado. Teniendo clara la distinción entre el mundo o estado de cosas que la obra representa y el mundo o punto de vista que ella expresa, podemos entender que crear imágenes, sonidos y figuras no es la finalidad del arte, sino que el artista crea su obra con el fin de expresar cómo ve el mundo y las cosas; y quiere compartir su sentir con los demás, vale decir, con un público para su obra. De esta manera lo representado es a la vez un medio y un efecto, siendo sobre todo en el efecto conseguido donde situamos la verdad de la obra.
El efecto de una pintura, una escultura, una pieza musical o una obra literaria es el modo como el artista expresa el contenido de su obra y la manera como, con ella, consigue mostrar un punto de vista hacia el que le interesa llamar la atención. Contenido que despierta en el receptor emociones, sentimientos de aceptación o rechazo, temor, solidaridad, etc., nada de lo cual es posible llevar a representación (Fermandois). Pero ya dijimos que es mediante las propiedades no representacionales de la obra –la expresión, el estilo, la metáfora, la fuerza retórica- como un artista muestra su mundo artístico y consigue influir en la propia visión del mundo que tenga el espectador. El mundo misterioso y grave de Rembrandt necesita para representarse a esos personajes indecisos que retroceden a un segundo plano en sus pinturas (ejemplo de Dufrenne. Fenomenología de la experiencia estética), y el mundo atormentado de Van Gogh se representa con una deslumbrante y superficial gama de colores, casi todos derivados del amarillo. Estas propiedades, que bien podemos aceptar como pragmáticas, sugieren imágenes y ocasionan nuevas y diferentes experiencias que hacen más rica o le otorgan profundidad a la existencia misma. El arte, en consecuencia, incide así en la existencia del hombre, pero en la existencia singular, concreta, vivida, situada y en ningún momento en la vida concebida biológica o abstractamente. No es, en consecuencia, el contenido de verdad lo que interesa del arte, sino el efecto que una obra produce en quien la contempla. Y entonces la obra de arte ya no solo interpela a un individuo en particular, sino a toda una época, al mundo histórico en el que se proyecta y esto ocurre cuando el mundo de la obra se muestra en el mundo real, inquietándolo y estremeciéndolo. Por tal razón, al renunciar la obra al tema, que es apenas un pretexto, no renuncia a significar algo, como lo prueba, por ejemplo, la pintura abstracta, cuyos autores no dejan de asignarles título a sus obras. El mundo de la obra se proyecta sobre el mundo histórico de cada época y de esa manera, siendo siempre actual, influye en él.
Las pinturas de Vermeer por lo general ilustran la vida cotidiana del mundo holandés, pero su verdad se revela cuando muestra lo cotidiano con una mirada más profunda que la habitual “Vermeer no nos introduce en el mundo holandés, sino en el mundo del tierno secreto y de la dulzura de vivir” (Dufrenne); o René Magritte que aunque juega con apariencias reconocibles y familiares, pone al espectador frente a una creciente incertidumbre visual que le muestra cierto aire mágico manifiesto en sus paisajes e imágenes. Para la teoría tradicional de la verdad, el contenido de las obras de Vermeer podría considerarse trivial u obviamente verdadero, mientras que el de las obras de Magritte es falso, por lo que en ambos casos no dicen nada, pero sí muestran mucho con su estructura metafórica. Y la función del contenido falso o cognitivamente trivial es que, mediante él, el autor crea metafóricamente un nuevo contexto y lo propone como adecuado para hablar de un cierto tema u objeto (Fermandois). Esos modos, surgidos a través del mundo artístico imaginado o elaborado por la ficción, se muestran de tal suerte, con determinada fuerza, que conducen a reaccionar de alguna manera, a tener o cambiar creencias sobre las cosas; a sentir, experimentar o pensar y enfrentar de maneras diferentes las situaciones que vivimos y hechas visibles a través de la obra.
La obra de arte es verdadera porque abre un ámbito de sentido que propone como fuente de experiencia, como pauta orientadora, pero, sobre todo, como singular forma de expresión de lo real. La realidad humana, por ejemplo, se expresa de una cierta manera a través del mundo de Sófocles, de otra distinta con el mundo de Shakespeare, de Dostoyevski, de Kafka, etc. Por esta razón se habla de un sentido que no es conceptual, porque no describe ni explica nada; pero tampoco es puramente espiritual -como pareciera ser la finalidad del arte conceptual-, porque en tal caso los seres ficticios quedarían condenados a permanecer solo en el reino invisible del espíritu, sin poder hacer presencia en el mundo real donde se espera que incidan. Para mostrarse en el mundo de los seres visibles, de la apariencia, es necesaria su encarnación metafórica en un objeto físico, como el puente sensible tendido entre lo pensado y el mundo real de la vida. En su aparición sensible, en la obra de arte real, el sentido espiritual puede ahora sí ser expresado, dado que la expresión es el punto donde ambos se encuentran y se da la relación con lo real. El mundo artístico, por fantástico que sea, no es un producto arbitrario y subjetivo, sino que tiene su propia consistencia ontológica que no puede ser modificada al capricho del receptor. Así, cuando la melancolía expresada en una sonata nos abre el mundo de Beethoven, ese mundo que no puede ser representado con exactitud, ni precisado conceptualmente y, sin embargo, es verdadero. La melancolía de la sonata no la impone mi estado de ánimo, pero la siento y si, además, estoy melancólico la amplifico y se me revela como si el mundo se expresara a través de Beethoven.
4.2 Pragmatismo perspectivista. Como mostramos, el sentido pragmático de la verdad de una obra se deriva de la fuerza que acompaña la propuesta del nuevo contexto y la cual nos impulsa a recomendarlo a otros como el adecuado, por abrir nuevas y diversas perspectivas para ver el asunto al que se refiere. ¿De dónde surge, entonces, esa energía que, de muy variadas formas, el pensamiento transfiere a las configuraciones artísticas como fuerza persuasiva?
Para buscar una respuesta encontramos muy pertinente el “pragmatismo perspectivista” de Nietzsche, puesto que va más lejos que la originalidad metodológica de la verdad pragmática, como si la continuara, aportándole mayor alcance cuando reconoce la pluralidad significativa inherente a la obra de arte. De ambas propuestas nos interesa su alcance metodológico más que de contenido, porque es en ese aspecto como representan un aporte novedoso para evaluar la verdad artística. De la metodología pragmática aprendimos que al considerar verdadera una obra de arte no pensamos en su contenido representacional, ni en si es un aporte o no al conocimiento objetivo y verificable, sino en lo que nos muestra y nos hace pensar, en que suscita sentimientos, y, al mismo tiempo, nos incita a querer compartir todo ello con otros. Vale decir, en lugar de preguntar ¿qué propiedades distingue una obra de arte verdadera?, ¿cuál es su verdad?; preguntamos, sin poner en duda su verdad, ¿qué hacemos con ella? Y respondimos, cuando una obra de arte nos conmueve y llama nuestra atención porque nos dice algo, recomendamos a otros su modo de ver las cosas.
El método genealógico de Nietzsche parte del cuerpo y de la vida y no de la conciencia, ni del entendimiento. Las fuerzas vitales, los apetitos, siendo numerosas se mueven y luchan entre sí en procura de conservar la vida, las mueve la voluntad de poder (Nietzsche. Fragmentos póstumos). Los pensamientos son manifestaciones de esas fuerzas, de ese auténtico acontecer de la vida, mientras que el conocimiento lógico “supone” que las múltiples fuerzas y el devenir responden a un ser más fundamental, fijo y determinado. Pero conocer es, en sentido nietzscheano, simplificar, dar forma, formar, para agarrar de alguna manera las cosas; es otorgarles un sentido e interpretarlas para ponerlas al servicio de la vida, dado que el conocimiento sólo tiene sentido en relación con el modo como experimentamos la existencia. Conocer, en realidad, es experimentarse uno mismo y de ahí nace la “tendencia natural a conocer”, porque cada individuo quiere llegar a ser “uno mismo”, plasmarse en algo donde pueda verse y reconocerse; vale decir, a través del devenir de la propia existencia, es ir dándose una forma donde sienta que va dando cumplimiento a sueños e ideales. Por ello también, “¡Queremos experimentar siempre de nuevo una obra de arte! ¡Así se debe dar forma a la propia vida de manera que se tenga el mismo deseo con respecto a sus partes particulares! ¡Este es el pensamiento capital!” (Nietzsche). Por ello, aunque haya muchas interpretaciones de las obras de arte, cada una luchando por hacerse a un lugar en el mundo humano, al final se impone la que tenga mayor fuerza persuasiva, sobre todo para que incida en el mundo práctico de la existencia.
5. La verdad de develamiento
Entonces el símbolo artístico nunca logra mostrar la totalidad de su sentido y por ello es necesario interpretarlo. En consecuencia, interpretar una obra es buscar que nos hable y, cuando lo logramos, dice cosas diferentes a las que dice a otros intérpretes, pues habla con una voz que se adapta a las respectivas creencias, valores, esquemas y categorías del mundo en que cada uno de nosotros vive. El espectador es quien parece presentir en una obra otras cosas aún por escuchar; otros intentos de hablar, fallidos pero que palpitan en su cuerpo; otros mundos u otras visiones del mundo silenciadas, porfiando aún por dejarse ver. Este espíritu (Geist) o “fuego interior” de la obra, diría Kant, exige interpretación para ser captado, pero posee tanta exuberancia que no hay una sola interpretación capaz de agotar su sentido; en virtud de ello la obra de arte se convierte, más bien, en el lugar donde palpitan muchas cosas que dan que pensar. La obra es encarnación material “que muestra aquello acerca de lo que las obras son”, pero es una encarnación que, limitada por lo sensible, jamás alcanza a mostrar por sí misma o en lo que da a la percepción, el significado total de la obra. Entonces la interpretación busca ir descubriendo los sentidos silenciados y los esfuerzos fracasados.
“La verdad de develamiento”, como la llama Todorov, es la misma verdad de descubrimiento de la tradición hermenéutica.Para Gadamer el arte es un hacer comunicativo, en tanto que el espectador participa de él activamente, y está determinado como un juego que se representa para que alguien también participe en él, aunque de hecho no haya todavía nadie que lo oiga o que lo vea. El arte es un lugar de participación, donde jugamos disfrutando, como los niños, de la ilusión. La imagen artística tiene la misma consistencia ontológica de las cosas del mundo y emerge de manera asombrosa en medio de esas mismas cosas, que habitualmente tenemos con nosotros, pero para mostrárnoslas esta vez transformadas en lo que verdaderamente son. Cuando a una obra de arte no la tomamos como simple objeto placentero o chocante y nos metemos en ella, participando activamente en su juego, resulta profundamente significativa y nos atrae hacia una dimensión, en la que la imaginación juega un papel determinante en la configuración del lugar y la ocasión para pensar en las cosas humanas que no puede entregarnos el entendimiento solo.
En Las Meninas de Velázquez la mirada del pintor, según Foucault (Las palabras y las cosas), se dirige directamente al espectador como si fuese el modelo del cuadro que está pintando. Como no es uno, sino muchos los espectadores que, a través del paso del tiempo, y en el futuro, se situarán frente al óleo, el pintor del cuadro pareciera estar tomando cada vez como modelo al propio ser del hombre. La verdad histórica objetiva, fáctica y universal, nos dice que el pintor es el propio Velázquez, y en realidad, el pintor está mirando desde el cuadro al Rey Felipe IV y su esposa María Ana, quienes posan como sus modelos. Pero el arte muestra otra verdad desligada de esa determinación objetiva e histórica, capaz de revelarnos, según Foucault, una dimensión más profunda, más verdadera de la pintura y su relación con el mundo en el que nos encontramos nosotros mismos. Esta dimensión se abre sólo si somos capaces de borrar los nombres propios de los modelos, el Rey Felipe IV y María Ana, para poner en su lugar –no visibles en la obra pero que, sin duda, están ahí con ella- a los incontables espectadores anónimos que han desfilado frente a la pintura y habrán de hacerlo en el futuro incierto, para, de esta forma, restituir el camino que une el mundo de la imagen y el mundo de la vida. Borrar los nombres propios es como asumir que el pintor está usando a los espectadores como sus modelos, igual a la manera como debemos asumir las obras de arte, como si nos dijeran algo y hablaran de nosotros mismos. Surge así, además, una comunicación prodigiosa entre la vida ordinaria, con su lenguaje prosaico, elemental y directo, y el lenguaje extraordinario del arte que nos muestra la dimensión profunda de la existencia humana. Se configura, entonces, un diálogo entre el arte y el hombre, con el convencimiento de que “quizá por mediación de este lenguaje gris, anónimo, siempre meticuloso y repetitivo por ser demasiado amplio, encenderá la pintura, poco a poco, sus luces” (Foucault).