El espíritu de Basho

El arte es algo que está situado en el escaso margen que hay entre lo real y lo irreal.
Chikamatsu

Cuando los sentimientos se expresan con demasiada claridad, no queda sitio para lo desconocido, y es desde lo desconocido donde parte el arte japonés
Daisetz T. Suzuki. El zen y la cultura japonesa.

¿Qué representa el espíritu de una época, de una cultura, de una raza? Las respuestas pueden ser muchas y todas ellas coherentes y acertadas. Por ejemplo, su lenguaje, su geografía, sus instrumentos tecnológicos, su sistema político, su religiosidad, su pensamiento filosófico, sus mitos, sus sueños, sus miedos, sus deportes favoritos, sus ritos funerarios, sus costumbres eróticas, su educación, etcétera.

Sinembargo, existe una dimensión que incluye todo lo nombrado y es el arte de un pueblo. A su vez, dentro del arte y sus manifestaciones la expresión que mejor sintetiza la vida de una nación, o de un continente, es la poesía y los poetas. El gran poeta que alberga en su corazón los millones de ojos, palabras y silencios de sus contemporáneos e, incluso, en ocasiones de los individuos del pasado y del futuro.

En los cantos de Homero se encuentra toda la atmósfera trágica de la Grecia clásica. En los poemas de Li Po y de Tu Fu se ha eternizado el alma de China. En los versos de la Divina Comedia de Dante continúa viviendo la Edad Media. En el Ramayana de Valmiki reposan los secretos de la misteriosa India. En las Rubayatas de Omar Kayamm se revela el erotismo místico de la cultura de los árabes. En los Lusiadas de Camoens se encuentra atrapada la saudade de portugueses y brasileros. En Nezahualcoyotl está la tristeza profunda de los náhuatl, los mayas y demás pueblos precolombinos. Por eso, para hablar de la cultura japonesa también escogí a su gran poeta: Matsuo Basho. Nacido en 1644 y muerto en 1694.

Basho, hijo de samuráis, quien en sus cincuenta y un años de vida escribió alrededor de dos mil poemas y cinco libros de viajes; se enamoró platónicamente una sola vez, a los veintinueve años; leyó los clásicos chinos y japoneses, y antes de los veintiocho años ya era famoso en los barrios elegantes y bohemios de Edo, por ser el alumno más aventajado del poeta Soin y su escuela poética de Danrin.

Sinembargo, pronto se cansó de la fama, de los lujos, de las modas, de los placeres del vino, de las belleza de las geishas, de la vanidad de los escritores, es decir, de ese mundo que los japoneses conocen con el nombre de Ukiyo y que significa el «mundo flotante» o el «mundo aparente». O sea, el mundo efímero de la sociedad y sus banalidades, que en Occidente nos han hecho creer que es el mundo real y permanente.

En este ambiente de aplausos y fiestas Basho sentía que: «siempre llevaba una lucha dentro del pecho, por lo que no tenía descanso para mi cuerpo». Entonces, de manera súbita, cercano a los treinta y seis años lo abandonó todo y se refugió en la ermita de Fukagawa. Luego conoció al maestro Zen Busho y leyó al filósofo chino Chuang Tzu. Cambió sus vestimentas lujosas por una túnica raída de peregrino budista, se rapó la cabeza y de ahí en adelante se dedicó, el resto de su existencia, a vagabundear solo, y a veces acompañado, por los bosques y los ríos de los campos de su país. Durmió en cabañas de techos de paja, o a la intemperie sobre una estera de cabuya, fundó ermitas como la «choza de la anonimidad» o la «choza de la visión». Pero, sobre todo, escribió de lo que veía y sentía en sus viajes sin propósitos.

De ahí su poesía de las imágenes de la naturaleza durante las cuatro estaciones: las flores, los cerezos, los árboles, los crepúsculos en otoño, la luna llena en invierno, los pájaros, los saltamontes, las ranas, los lagos, la neblina de las montañas, los templos budistas y sintoístas, los campesinos, las posadas a la orilla de los caminos, ruinas de palacios antiguos, una piedra o el lecho de un río que le recordaban antiguos poemas leídos sobre estos mismos sitios; el frío o el calor, el olor de los crisantemos, el insomnio por la compañía de las pulgas y de los piojos, el sabor de las primeras nieves, el canto de las cigarras.

En su último libro de viajes Sendas de Oku (1692), su libro más famoso y mejor conocido en Occidente, él mismo resumió muy bien el sentido de su vida: » No recuerdo cuándo, pero en algún momento concebí el deseo de una vida errante, de entregarme al destino de una nube solitaria arrastrada por el viento».

Esta nube solitaria murió, viajando, de una disentería el 12 de octubre de 1694, en la casa de una amiga en la ciudad de Osaka. Discípulos suyos alcanzaron a visitarlo en su agonía y le solicitaron su «poema de despedida» o Jisei. Pero él les dijo que todos sus poemas escritos en los últimos años eran sus Jisei. Pues para él cada día de vida podía ser el último y, por ello, cada poema que escribía lo hacía como si fuese su poema final.

No obstante, ante la insistencia de los poetas escribió su Jisei:

Enfermo durante el viaje

Mis sueños siguen vagando

Por los páramos yermos

¿Por qué este vagabundo, que vivió y murió hace más de trescientos años, es considerado el gran poeta del Japón? De nuevo las respuestas pueden ser múltiples, pero un elemento especial las unifica a todas: la poesía de Basho contiene el espíritu de la cultura japonesa de todos los tiempos, incluyendo este presente en donde su desarrollo tecnológico pareciera estar muy lejano de las dimensiones de la poesía. Cuando un gran poeta representa el alma de un pueblo esa influencia llega a ser atemporal.

Basho perfeccionó una forma poética conocida como el Haikú, que es autóctono del Japón y que simboliza muy bien su relación con las palabras. Éste es un poema breve, distribuido en tres versos, que debe tener diecisiete sílabas, en donde el primer verso consta de cinco sílabas, el segundo de siete y el tercero de cinco. Aunque esta forma poética se conocía desde el siglo XIII, cuando Basho la estudió el Haikú era un mero entretenimiento de juegos verbales, donde predominaba el ingenio de los poetas para ganar aplausos en los salones de la alta sociedad.

Basho le dio al Haikú otra orientación, inspirado en las enseñanzas del budismo Zen, que lo llevó a escribir sin artificios intelectuales, liberando a las palabras de la tradición histórica y convirtiendo al poema en un ejercicio de iluminación espiritual, en el que el poeta lograba plasmar mediante los contrastes de la naturaleza percibida, su profunda unidad más allá de la multiplicidad de los fenómenos en el mundo.

A través de los propios Haikús de Basho se pueden identificar las principales huellas de su espíritu en la cultura japonesa.

Primera huella: el respeto y el amor por la naturaleza

Basho es un caminante sin propósitos, es decir, un vagabundo que recorre los territorios de su país. Atraviesa lagos, montañas, caminos polvorientos, dando testimonio de las criaturas animadas e inanimadas que se encuentra a su paso. Pero su testimonio no es el de un testigo objetivo, sino el de un místico que se va identificando con la interioridad de las seres y las cosas. Veamos los siguientes ejemplos:

La rama seca

Cuervo

Crepúsculo de otoño

La gota de rocío

Lava siempre

La suciedad del mundo

Cuando miro con cuidado

Yoko mireba

Veo florecer la nazuna

Nazuna hana saku

Junto al seto

Kakine Kana

La primera impresión que dan estos poemas es la de una simpleza extrema y más para los lectores occidentales, que estamos acostumbrados a los deslumbramientos lingüísticos y a las sofisticaciones intelectuales de la poesía occidental. Sinembargo, detrás de esa sencillez aparente se encuentra una profunda cosmovisión del poeta y de su tradición cultural. Con la ayuda de Daisetz Suzuki, tratemos de aproximarnos a la complejidad del último Haikú. ¿Qué significa «cuando miro con cuidado»? Suzuki nos cuenta que la nazuna es una flor silvestre, una hierba, una florecita de maleza que está al lado del camino. Dicho de otra manera, es una florecita insignificante, una flor que está ahí, común. Entonces, cuando el poeta «mira con cuidado» esto significa que Basho iba por el camino, se fija en la nazuna y al mirarla siente la misteriosa y, a la vez, simple presencia de esa flor, floreciendo al lado del camino, cumpliendo su destino de ser.

Pero el que «mira con cuidado» ya es un poeta monje, iniciado por el maestro Zen Busho, que al mirar con cuidado se convierte en la flor misma. Basho se vuelve la flor al ver a la nazuna olvidarse de Basho. Pero, de manera paradójica, al ser la flor recuerda a Basho. Unidad profunda de las cosas transitorias del mundo que hace que el poeta sienta la revelación del misterio de la naturaleza en una flor del campo. Él no habla de su color, de su olor, sino que siente el profundo destino de una florecita del campo, que no es otro que el de ser lo que es.

En esta interpretación está presente el método Zen de conocimiento. Conocer a otro ser es volverse ese ser. En este caso, Basho penetra en la flor y desde dentro de ella florece y siente la luz del sol y el rocío de la mañana. Ante la dificultad intelectual que tenemos los occidentales para captar la hondura de este proceso poético-espiritual, Suzuki buscó un ejemplo temático similar de la poesía occidental para establecer el contraste. Tennyson, el poeta inglés, iba por un campo y se encontró con una florecita entre las grietas de un muro. El poema titulado Flor en el muro agrietado dice así:

Flor en el muro agrietado.

Te arranco de las grietas;

Te tomo, con todo y raices, en mis manos,

Florecilla – pero si pudiera entender

Lo que eres, con todo y tus raíces, y, todo en todo

Sabría qué es Dios y qué es el hombre

Tennyson arranca la flor y Basho deja quieta la nazuna. Es decir, el poeta inglés mata la flor y la interroga sobre el misterio de la vida. Basho mira con delicadeza, contempla la flor, no le interesa comprender nada y al sentirla desde dentro capta todos los misterios sin necesidad de que sean expuestos, explicados, clasificados. Basho logra una comunión íntima con la naturaleza porque él es naturaleza, no hay barreras sicológicas ni conceptuales entre Basho y la nazuna. Mientras que Tennyson, como prototipo de la mentalidad occidental, al tratar de comunicarse con la naturaleza la mata. Entre Tennyson y la flor se encuentra el ego cerrado del poeta, incapaz de identificarse con algún otro ser fuera de él mismo.

Claro está que las diferencias entre Basho y Tennyson son una muestra de la distancia abismal que existe entre la concepción de la naturaleza en Occidente y en Oriente. En Occidente la ciencia moderna nace, precisamente, a partir de la naturaleza considerada como objeto. Por tanto, como algo que está al servicio del ser humano, y debe ser conquistada e, incluso, como refiere Francis Bacon en el Novun Organon, si es indispensable sus secretos deben serle arrancados a la fuerza mediante «su violación». Entonces, la naturaleza en Occidente no puede ser respetada ni considerada sagrada, porque sólo es valorada en función de una concepción utilitarista y antropocéntrica.

Por el contrario, para Basho y la cultura japonesa la naturaleza es inherente, ni inferior ni superior, al ser humano. Por tanto, el respeto a la naturaleza es el respeto a todo lo que existe en el mundo. De ahí que los poemas de Basho reflejan la presencia de la naturaleza misma, mientras la mayoría de los poetas occidentales cuando poetizan sobre la naturaleza lo hacen proyectando sus propios valores y sentimientos. En Basho un árbol es un árbol y un pájaro es un pájaro y una flor es una flor. En cambio en la poesía occidental los árboles pueden tener cabelleras de rizos, los pájaros ser tan delicados como el seno de una jovencita, la flor tener la forma de un extraño sexo. Es decir, para la poesía occidental la naturaleza es otro objeto que se reviste de las cualidades humanas que estremecen al poeta, pero no existe por ella misma.

Sinembargo, tenemos excepciones notables en nuestra cultura. Una de ellas es la poesía de Angelus Silesius, poeta y místico alemán del siglo XVII, quien escribió un famoso libro de aforismos poéticos titulado El errante querubínico (1674). Allí aparece esta famosa estrofa:

La rosa es sin porqué,

Florece porque florece,

No cuida de sí,

No pregunta si es observada

La rosa que es sin porqué de Angelus Silesius tiene una gran hermandad con la nazuna que contempla Basho. No se le pregunta a la rosa por el sentido del universo, porque a lo mejor el universo no tiene sentido. El respeto a la naturaleza implica comprender que la naturaleza es sin porqué. Que no tiene propósitos ni existe en función de las necesidades humanas.

Otra excepción se encuentra en el pensamiento de Heidegger. En especial, tiene tres textos donde el espíritu de la naturaleza y su respeto para que ella sea, tiene coincidencias asombrosas con la poesía de Basho. En el primer escrito, titulado Por qué permanecemos en la provincia (1934) el filósofo, que vivía en el campo de La Selva Negra, expresa que su obra filosófica está inmersa en los ritmos de la naturaleza y enfatiza que: «siento su transformación continua, del día y de la noche, en el gran ir y venir de las estaciones». Luego, en su ensayo Sendas perdidas (1949) advierte que los hombres de la modernidad ya no escuchan los lenguajes de la naturaleza y que, por ende, son incapaces de reconocer la sabiduría profunda que nos ofrece lo natural. Allí agrega: «Cuando el hombre no está en el orden del buen consejo del camino del campo, trata en vano de ordenar el globo terráqueo con sus planes. Amenaza el peligro que los hombres de hoy permanezcan sordos a su lenguaje. A mis oídos llega sólo el ruido de los aparatos que toman por la voz de Dios».

Es decir, para Heidegger es fundamental dejar que la naturaleza sea ella misma y no el instrumento de la razón humana. El equilibrio del mundo humano se pierde cuando olvidamos los ritmos perennes de lo natural. De hecho en su ensayo titulado Serenidad (1955) insiste en que es indispensable que las cosas sean, que la naturaleza debe ser liberada de la obsesión utilitarista de los hombres y que la técnica no debe seguir incrementando su poder a expensas de la aniquilación de lo natural.

Segunda huella: los detalles y la hermandad con los animales minúsculos

Para Basho los misterios universales se guardan en las sutiles dimensiones de lo inaparente, de lo simple, de lo no dicho, de lo insignificante. Es decir, el poeta posee una estética de lo diminuto, de lo frágil, de lo efímero. Esta fascinación por lo pequeño se expresa hoy en Japón en la tecnología de los microchips y en la nanotecnología, y refleja su tendencia psicológica colectiva a valorar los pequeños detalles.

Veamos dos Haikús de Basho de estas temáticas:

Un leve instante

Se retrasa sobre las flores

El claro de luna

En la cima de un árbol

El cadáver

De una cigarra

Basho contempla, en un instante, lo pequeño y percibe que ahí se encuentra, en escala, la totalidad del universo. De igual manera sabe que en la tragedia de un insecto está contenida la tragedia de un ser humano o de una civilización. De allí que su aproximación poética a los animales diminutos es fraternal y trasmite una empatía auténtica. Por ejemplo:

Despierta, despierta

Seamos dos amigos

Oh mariposa

Este Haikú muestra el eco de Chuang Tzu en Basho, el filósofo taoista que más influyó en el pensamiento del poeta. Se puede intuir que cuando Basho escribía este poema debió recordar un famoso fragmento, del segundo capítulo del libro de Chuang Tzu, titulado La identidad de los seres donde dice: «Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Revoloteaba gozosa; era una mariposa y andaba muy contenta de serlo. No sabía que era Chuang Tzu. De pronto se despierta. Era Chuang Tzu y se asombraba de serlo. Ya no le era posible averiguar si era Chuang Tzu que soñaba ser una mariposa o era la mariposa que soñaba ser Chuang Tzu».

El genuino deseo de Basho de querer ser amigo de la mariposa radica en que él no se siente diferente y distante de la mariposa, sino, de manera implícita, nos está diciendo lo mismo que Chuang Tzu: la mariposa del camino puede llegar a ser Basho y el poeta convertirse en la mariposa. Para expresarlo en términos occidentales: Basho y la mariposa pertenecen a la misma dimensión ontológica y tienen la posibilidad de manifestarse en el mundo fenoménico de una u otra manera.

Basho también expresa respeto y compasión por seres como las pulgas y los piojos, a partir de su convicción budista de que cualquier ser es parte de la naturaleza del buda, y cada ser por pequeño, insignificante y molesto que parezca está cumpliendo su Tao. El Tao de la pulga es alimentarse de sangre y no deberíamos enojarnos con ella. De ahí su preocupación porque su delgadez extrema pueda dejar sin alimento a las pulgas de su cuerpo, o que la falta de rastros de comida en su choza perjudique a las cucarachas.

Cada ser hace parte de un universo en permanente cambio, trasformaciones sin fin de la vida cósmica, que se renueva en los miles de millones de formas naturales y en donde el ser humano es solo una de sus manifestaciones y nada permanece sobre la Tierra con excepción del cambio mismo. El propio Basho afirmó que los dos pilares de su escuela poética eran «el cambio y la permanencia».

En la transitoriedad de los seres del mundo se encuentra lo eterno y el Haikú es, precisamente, captar lo eterno en lo transitorio. Como nos recuerda Suzuki esta intención no sólo aparece en los Haikús de Basho, sino en todo arte auténtico. La fuerza del arte radica en que logre lo que se domina como Yugen, mediante el cual, según Suzuki, «percibimos un destello de las cosas eternas en el mundo de los cambios continuos». En Occidente el equivalente al yugen del arte japonés puede ser la epifanía joyceana.

Esa solidaridad y empatía existencial de la poesía de Basho con los pequeños animales, ha tenido una gran influencia en otros poetas japoneses y en especial en el poeta Kubayashi Issa (1763-1828). Veamos tres Haikús de este poeta.

Para el mosquito

También la noche es larga

Larga y sola

En este mundo transitorio

Hasta el pájaro más pequeño

Se hace un nido

Cambio de estación, cambio de ropa

Cambio, sí

Pero los mismos piojos viajan conmigo

En Occidente tenemos al místico San Francisco de Asís y su hermano petirrojo, su hermana luna, su hermano sol, su hermana ardilla, su hermano escarabajo, etc, como una expresión equivalente a la empatía de Basho por los pequeños animales. Pero también, hasta cierto punto, está el Kafka de los cuentos breves con personajes animales.

Tercera huella: La naturaleza como espejo del corazón del poeta y la voz del poeta como espejo de la naturaleza

Basho se refleja en la naturaleza y, a la vez, la naturaleza se refleja en Basho. El corazón del poeta se difumina por la naturaleza y ella se siente expresada por la voz del poeta. Tal vez, la clave para entender la fascinación contemporánea por la poesía de Basho, consiste en que sus lectores han sentido que en la simpleza de sus Haikús se expresa, de alguna manera, la naturaleza misma. El poeta ha logrado captar a una naturaleza sin voz, él le ha puesto voz, y de esa manera comprendemos más, de forma paradójica, su silencio.

Basho ve y siente en la naturaleza que lo rodea a su propio corazón, viajando entre los colores de los crepúsculos, extasiado por los aromas de las flores. Es decir, la naturaleza recibe y refleja los sentimientos del hombre que también es Basho. Él siente frío, hambre, le duelen los huesos y los pies después de una fatigante jornada de caminante. A veces está triste o se siente solo y hasta puede añorar volver al mundo flotante que abandonó en su juventud. En algunos Haikús el yo del poeta no se diluye en los seres de la naturaleza, sino que se refleja en ellos. Veamos algunos ejemplos:

Confía al sauce

El hastío

Y el deseo de tu corazón

Pediría prestados para dormir

Sus ropas al espantapájaros

Hielo de medianoche

Este otoño

Siento la vejez

En los pájaros de las nubes

En estos Haikús de Basho está el hombre y su cuerpo, que siente las inclemencias del tiempo y las contradicciones de ánimo de toda persona inteligente, así sea un iniciado del budismo Zen. Pero de los casi dos mil Haikús que escribió el poeta, hay uno de ellos que parece escrito por un angustiado poeta moderno de Occidente:

El creador está ausente

Las hojas muertas se amontonan

Todo está desierto

Este es un poema desesperanzado. Acá Basho no capta el ritmo sagrado de la vida plena. En el tono de este Haikú está prefigurado el futuro poema La Tierra Baldía de T.S. Eliot. Pero esta excepción en la poética de Basho es la mejor muestra de que su camino espiritual fue arduo y auténtico.

De otro lado, el mejor ejemplo para mostrar a la naturaleza reflejándose a través de la voz del poeta, se encuentra en el Haikú que lo hizo famoso, escrito en 1684, a los cuarenta años de edad. Voy a citar el texto original, cuatro traducciones y al final doy mi versión literal del poema.

Furuike ya

Kawazu tobikomu

Mizu no oto

Un viejo estanque

Salta una rana

¡Pluf!

El estanque antiguo

Salta una rana

El ruido del agua

Un viejo estanque

Salta una rana ¡Zas!

Chapaleteo

Un viejo estanque

Se zambulle una rana

Ruido del agua

Los traductores tratan de hacer más comprensible el poema, al referirse en cada verso a un sujeto de la oración. Es decir, nos estaríamos refiriendo a un estanque específico, a una rana determinada y a un ruido particular producido por esa rana al caer en ese estanque.

Sinembargo, como anota Donald Keene, en realidad en la lengua japonesa no hay «sujeto» en el sentido de las gramáticas occidentales. Las oraciones carecen de sujeto o, para ser más precisos, como especifica Shimomura Torataro, en su ensayo La mentalidad de los japoneses y la lógica, «una característica verdaderamente esencial es que el japonés, a diferencia de las gramáticas de las lenguas occidentales, no considera indispensable al sujeto». Entonces, teniendo en cuenta lo anterior, una versión más literal del poema podría ser la siguiente:

Antigüedad estanque

¡Ah! Saltar rana

Sonido agua

Aunque es obvio que la versión literal disminuye su sentido para nosotros, en otro aspecto nos acerca más a la fascinación que genera el poema de Basho en los japoneses. En realidad Basho no capta en su Haikú a una rana arrojándose a un estanque, sino que plasma la presencia de lo eterno en la naturaleza, a través de un sonido que despierta al poeta y lo hace percibir la unión de lo suprasensible y lo sensible, de lo eterno y lo temporal, de la unidad cósmica reflejada, en un instante, en lo múltiple de lo natural.

El filósofo japonés Hiroshi Kojima, en su ensayo Algunos elementos fenomenológicos en la tradición cultural japonesa, lo expresa de la siguiente manera: » En este verso no hay sujeto, como comúnmente se encuentra en una oración: ni el estanque, ni la rana, ni el sonido, ni el agua son «sujetos»; pero todos ellos son pre-predicados de una naturaleza anónima que está escondida detrás de la nada ante nosotros. Son acontecimientos de uno y el mismo universo».

A través de Basho la naturaleza se manifiesta. Una naturaleza que es Sunyata (vacío) y que contiene el Ser y el no-Ser. De ahí que el verdadero arte, como refiere el filósofo Nishida, consiste en fijar por medio del poema los acontecimientos transitorios de la naturaleza, que en un principio es «amorfa y silenciosa». Entonces, el arte no es imitación de la naturaleza, como lo hemos asimilado en Occidente debido a la influencia aristotélica; sino un espejo donde la naturaleza se refleja a sí misma y se hace autoconsciente mediante los ojos y el corazón del poeta.

Por tanto, Basho no ha descrito en su Haikú a una rana que se tira a un estanque, sino que la naturaleza se ha expresado a través de Basho, cuya mente ha sabido alcanzar la serenidad suficiente para ser como un espejo que refleja la eternidad de lo natural. Pero para lograr ese estado de Espejo-mente, Basho ha tenido que trascender su propio ego y reconocerse como una parte indisoluble de esa naturaleza reflejada.

Lo anterior se hace más claro cuando conocemos el origen de este Haikú. En realidad nació de un ejercicio denominado en el budismo Zen como Mondo, cuando su maestro Busho preguntó al poeta: «¿Qué había antes que el mundo viniera a la existencia?» La respuesta de Basho fue: «Una rana salta al agua, oigo su ruido». Refiere Suzuki que la respuesta del poeta no es lógica ni conceptual, como no lo pretende ser nunca el budismo Zen. Pero tiene sentido si intuimos que Basho ha captado su Haikú desde el inconsciente cósmico[[<*> En otro libro de Suzuki, titulado La doctrina Zen del inconsciente, él refiere que existen tres grados o profundidades del inconsciente: el inconsciente individual, el inconsciente de la especie humana y el inconsciente cósmico compuesto por todas las formas de vida, incluyendo la divinidad. Con las categorias occidentales podríamos equiparar el inconsciente individual al freudiano y el inconsciente de la especie humana al junguiano. Pero todavía no hemos llegado siquiera a vislumbrar el inconsciente cósmico, de ahí nuestra gran dificultad para comprender el pensamiento oriental.]], donde reposa la totalidad de la vida.

De allí que el «viejo estanque», que corresponde al primer verso que le agregó después, sea en realidad el estanque del otro lado de la eternidad; el agua o la fuente primigenia de donde brota la rana, el movimiento, el sonido. Pero ese estanque está inmerso en el vacío y el vacío no tiene ni principio ni final. Sólo es un eterno presente, como el centro de la rueda del Tao, el hueco no tiene forma pero de él nacen las formas de la rueda. Sin el centro hueco no hay rueda, así como sin el Sunyata no podrían existir las cosas y los seres del mundo.

Si Occidente, a la pregunta filosófica de si existe el Ser o la Nada ha respondido que el Ser; el espíritu japonés continúa viviendo en la Nada, pues como ha dicho Kojima: «Así al vivir en la Nada, no en el Ser, nosotros los japoneses hemos tenido una relación única con las cosas fenomenalizadas (.) Por eso desde hace mucho tiempo hemos tenido una base ontológica de sociedad, pero no la de la individualidad. El Ser de la individualidad no fue finalmente recobrado».

A partir del poema de Basho lo que se nos está manifestando es un pueblo que, a diferencia de Occidente, no vive filosóficamente en el Ser, sino en el Sunyata; un vacío que contiene al Ser y al no Ser, al Ser y a la Nada, un vacío de donde emergen todas las cosas al mundo. La ceremonia del té, el Ikebana o jardinería, la esgrima, el camino del Bushido o del samurai, el Haikú, toda la cultura japonesa está atravesada por la influencia del budismo Zen y esa idea del Sunyata o vacío. De ahí su fortaleza como un colectivo (imperio, nación, corporación) y su desapego a la individualidad. Pero la Nada como la entiende la filosofía occidental no corresponde al Sunyata.

A los occidentales nos es imposible comprender la profundidad que parece poseer el Sunyata del budismo Zen, al igual que para disfrutar del Haikú de la rana de Basho es necesario dejar de pensarlo.

Cuarta huella: la filosofía del vagabundeo feliz

Basho fue un caminante y sus Haikús fueron escritos mientras iba de un lado para otro, conociendo las entrañas geográficas y simbólicas de su país. Su poesía se encuentra esparcida, como mendrugos de pan, en sus libros de viajes: Crónica de viaje para morir en la pradera (1684), Crónica de viaje a Kajima (1684), Pequeño escrito de Oi (1684-85), Crónica del viaje a Sarashina (1688) y Las sendas de Oku (1692).

Su obra es la poesía del desapego del caminante. El viaje por el mundo siempre es la analogía del viaje por la vida. Vagabundeamos por la existencia sin saber muy bien si soñamos lo que deseamos o deseamos lo que soñamos. Pero el caminante sabe que en el camino se reúnen todos los opuestos: el amanecer y el crepúsculo, el agua y el fuego, el saltamontes y el tigre, la alegría y la tristeza, lo onírico y lo real, la vida y la muerte. La filosofía del vagabundeo feliz tiene un gran antecedente en Chuang Tzu pero en Japón fue Basho quien mejor la comprendió y la experimentó.

Consiste, entre otros aspectos, en renunciar a considerar el mundo en función de la utilidad y la posesión. El caminante no tiene casa, ni títulos, ni memoria de su linaje, ni proyectos para el futuro. Sólo camina y disfruta de su caminar porque comienza a habitar la dimensión del «olvido de todo», que es para Chuang Tzu: «desprenderme de los miembros de mi cuerpo, eliminar los conocimientos adquiridos y unirme a la gran universalidad. Esto es asentarse en el olvido».

Pero también la filosofía del vagabundeo feliz tiene una gran relación con tres elementos culturales muy arraigados en la mentalidad japonesa tradicional: El Furyo o espíritu de la fuga, el Wadi o la pobreza y el Sadi o la soledad. El Furyo es la búsqueda de la vida auténtica, que se encuentra más en la sabiduría de los ciclos de la naturaleza y no en las ambiciones humanas del poder económico y social. Basho va por los bosques y las llanuras que siempre se renuevan, pero a veces se encuentra las ruinas de antiguos esplendores humanos. Entonces escribe con cierto matiz de ironía:

El esplendor de tres

Generaciones de fujiwara dura

El sueño de una noche

Basho asciende a una colina y encuentra vestigios, entre la hierba y la tierra, del palacio de la poderosa familia Fujiwara, que durante siglos fueron los dueños de extensas regiones y pueblos. Saber de la banalidad de los esfuerzos humanos de posesión le permite acogerse al espíritu del Wadi o la pobreza. Pero no es la pobreza de no poseer bienes materiales, sino una actitud frente a los halagos y las metas de la sociedad humana. El Wadi es el desapego del ser humano al mundo, porque ya no desea nada. Ha superado el deseo de éxito, fama, riqueza e, incluso, se ha superado a sí mismo, no es esclavo de las contradicciones de su ego. Basho alcanza la libertad porque él se siente ya «un viejo trozo de tela movido por el viento», sin propósitos, sin metas, sin sueños.

Pero su vivencia en el espíritu del Wadi llegó a ser tan profunda, que al final de su vida descubrió que todavía estaba apegado a sus Haikús y dijo: » En adelante sólo me preocuparé por olvidarme de los Hakai de mi vida».

Pareciera que este espíritu del Wadi, tan bien encarnado en la vida y la obra de Basho, está muy lejos de la cultura japonesa actual, tan rica en tecnología y posesiones materiales. Sinembargo, no es así. El filósofo contemporáneo Koji Nakano ha escrito un bello y profundo tratado titulado La felicidad de la pobreza (1992), donde muestra que ese principio de la «pobreza sutil» no es incompatible con la prosperidad material de su país. Pues el Wadi no es la renuncia al bienestar económico, sino la manera como se vive la existencia, con sencillez, moderación y autenticidad. Nakano sintetiza muy bien la vivencia del Wadi en esta época: «Vivir con modestia y pensar con grandeza».

El Sadi es la soledad que asume el caminante para desapegarse del mundo y conocerse a sí mismo. Pero no es la soledad del misántropo que se refugia en la autosuficencia de su ego, sino el buscador espiritual que al estar solo aprende el lenguaje de la naturaleza y descubre en su corazón que todo está en todo y nuestros rostros son momentos y estados del Ser en «el mundo cambiante».

De allí la actitud de Basho de escribir cada Haikú como su último poema de despedida o Jisei, porque el Sadi invita a vivir como si estuviésemos en el último segundo de nuestra existencia. Este espíritu del Sadi emparenta al Haikú con el camino del Bushido de los guerreros Samurai: debemos vivir con las manos abiertas cumpliendo nuestro destino de seres humanos y no importa si mañana estamos en el reino de los muertos. Basho tiene un Haikú que ilumina este sentido del Sadi:

Nada dice

En el canto de la cigarra

Que su fin está cerca

El Furyo, el Wadi y el Sadi hacen parte de la expresión más fundamental del arte japonés y de su gran poeta Basho: la representación de la imperfección, como una categoría de un alto grado de sutileza artística. Si el vacío predomina sobre el Ser, la imperfección es una forma estética superior a la perfección. Esto se manifiesta en los pintores que dejan el lienzo en blanco en el sitio de los ocasos de un paisaje, mientras los pintores occidentales llenan de colores el ocaso que es vacío. Pero también la presencia de la imperfección está en la brevedad de los Haikús de Basho y de todos los poetas japoneses, pues las diecisiete sílabas del poema están impregnadas por el silencio de la eternidad.

En Occidente existe un equivalente al caminante del vagabundeo feliz y es el Flaneur que descubrió Walter Benjamin al interpretar el París que poetizó Baudelaire. El Flaneur es un vagabundo urbano que recorre las ciudades como un buscador sin brújula, atento a los detalles de las arquitecturas, de la basura tirada en un rincón de una avenida, de un olor proveniente de una pastelería de nostalgias. Camina por la ciudad bulliciosa sin objetivo alguno, así como caminaba Basho por los campos silenciosos, dispuesto a detenerse ante un hecho cotidiano que es trasformado, por su mirada, en un episodio maravilloso, irrepetible, sagrado.

Las huellas del espíritu de Basho están presentes en el mundo contemporáneo, pero su presencia es sutil, casi intangible, mora entre los silencios. Basho utilizó la forma del Haikú que es más lo que no dice que lo que dice. Los Haikú de Basho son el testimonio del Satori Zen que logró el poeta en sus cincuenta y un años de existencia. Por eso él mismo sugirió: «Que tu verso se parezca a una rama de sauce batida por la lluvia tenue, y a veces ondeando en la brisa».

El espíritu de Basho aletea desde la eternidad del Sunyata y nos invita a saber que las palabras sólo nos sirven para saturarnos de ellas, después abandonarlas y no volver a hablar.

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