El lector en busca de una novela: Macedonio Fernández y Juan Emar

La crítica literaria ha ubicado al escritor argentino Macedonio Fernández (1874-1952) y al escritor chileno Juan Emar (1893-1964) dentro de la vanguardia latinoamericana, tanto por el período en que publican sus primeras obras, como por la fragmentación de la forma y ruptura respecto del canon literario. Sinembargo, la obra de ambos escritores sobrepasa toda clasificación.

Tanto la obra de Fernández, Museo de la Novela de la Eterna (1967), como Umbral (1996), obra póstuma de Emar, presentan al lector el desafío de internarse en textos laberínticos que parecieran buscarse a sí mismos interminablemente.  Estas dos obras, por lo tanto, establecen una relación lúdica con el lector, al cual se le imposibilita hacer la fácil y lógica lectura lineal de la anécdota, simplemente porque ésta no existe; y usando la terminología del mismo Macedonio Fernández, se puede afirmar que el “lector de desenlaces” no tiene cabida alguna en ninguna de estas dos obras mencionadas.

Lo que me propongo, por tanto, es la lectura de un lector competente y avezado, para lo cual, en vez de ir tras la anécdota, aceptaré internarme en el laberinto, pero no sin antes tender un hilo, como el que Ariadna dejó a Teseo para salir del laberinto : me refiero al más básico esquema de la enunciación, es decir, emisor-texto-receptor para luego ir completando los diferentes niveles que nos ofrecen ambas obras, tratando así de ver el “juego del lenguaje en el lenguaje”, término utilizado por Harald Weinrich en su estudio de análisis del discurso[1].

Museo, supuestamente una novela, está compuesta por 56 prólogos, una nota de post-prólogo, 20 capítulos y tres consideraciones finales, a manera de epílogos.  Cada prólogo lleva un título que resume lo que se desarrolla en el mismo.

Una imagen que me parece útil de utilizar para descubrir la técnica utilizada en esta obra, es la de visualizarse uno mismo como lector de Museo y comenzar el proceso de la lectura: cuando tomo esta obra de Fernández, la abro, leo, me sitúo como receptora de un texto generado por un emisor, a quien identifico como Macedonio Fernández. Una vez que tengo la novela en mis manos y comienzo la lectura, me voy a dar cuenta de que hay otro —en un nivel intradiegético[2]— que está haciendo lo mismo que yo: esto es, lee una novela.  Ahora bien, no olvidemos que hay un autor.  Cuando yo  —lector empírico— me senté a leer, también sabía de la existencia de un autor: Macedonio Fernández.

Como se ve en el diagrama, las inclusiones de niveles diegéticos y la denominación de los personajes autor, Autor, lector, Lector y Presidente,  genera en el lector la ilusión de estar mirándose en espejos que reproducen su propia imagen.  Junto conmigo, lector empírico, hay en la obra otros lectores que parecieran ir repitiendo mis movimientos; o yo repitiendo los suyos.  El hecho de que no se les dé nombre propio a estos personajes de la novela  hace que de pronto uno se olvide de su existencia e invita a internarse en este laberinto textual.[3]  Y no se trata aquí del lector implícito, sino de un personaje llamado lector –con minúscula- y a un autor- también con minúscula.

En un nivel intra-intra-diegético encontramos al Autor –con mayúscula- y al Lector -con mayúscula.  Es más fácil reconocer a éstos como personajes justamente por la marca de las mayúsculas y, por lo tanto, sé que ese Lector no soy yo. Pero veo que este lector también remeda mi acción: éste lee una Novela (con mayúscula) que fue escrita por el Autor (con mayúscula).

La Novela trata de un Presidente que ha decidido escribir una novela y lo que conoce el Lector a través de su lectura es el proyecto de la misma; y puesto que se trata de un proyecto, el Presidente es autor y lector del mismo.

El Presidente [4]  está siempre planeando actividades.  Vive en una estancia que no es de su propiedad y donde hay una casa antigua, blanca, con cuatro ventanas y dos pilares; la casa se llama la Novela.  Allí reúne a varias personas para entablar amistad.

Agregando las lecturas que se hacen en los tres niveles diegéticos, se puede ver el siguiente cuadro:

Aquí se genera una interesante confusión entre los niveles diegéticos, por cuanto al lector se le da la bienvenida como persona invitada a la Novela y, a la vez, como personaje invitado a la novela. 

Ya en No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928),  Macedonio Fernández confunde al lector haciéndolo parte de un experimento literario en el cual dialoga con él explicando y justificando una serie de interrupciones, digresiones y confusiones del texto mismo, a la vez que incorpora a un personaje de novela que molesta hasta el cansancio al autor, puesto que entra y sale de la obra generando así un total desorden.

En Museo,  junto con la utilización de la técnica mise en abyme, es decir, la inclusión de niveles diegéticos que se repiten uno dentro del otro, como en No toda es vigilia la de los ojos abiertos, los personajes pasan de un nivel a otro.  Por lo tanto, la utilización de la técnica mise en abyme no es lo que constituye lo novedoso en Museo, sino la transgresión que se hace de esta misma técnica.  El escritor elabora una estructura perfectamente definida, como lo son estos niveles de autores y lectores, para luego quebrantarla, creando así un efecto de confusión en el lector.  En conclusión, vemos que hay cuatro novelas, cuatro lectores y cuatro autores; sólo que el Presidente es autor y lector de un proyecto que nunca termina de escribir.   Además de esta multiplicación de niveles, no hay que olvidar  que la figura del Presidente no es casual, ya que en 1927 Macedonio Fernández emprendió su humorística campaña como presidente de la república de Argentina, acompañado por sus amigos, campaña “que consistía en dejar notas electorales firmadas con su nombre en los cines, tranvías, entre las páginas de los libros de cualquier biblioteca pública”.[5]  En suma, los personajes, los autores y los lectores de Museo transgreden los niveles de las respectivas diégesis, generando así la metalepsis que produce el extrañamiento en el lector empírico. Como bien decíamos en un principio, el “lector de desenlaces” claudica; Macedonio escribe, en cambio, para quien él llama “lector salteado.” (Fernández  61)

Esta confusión es justamente lo que se propone el autor: la fragmentación y el quebrantamiento de la estructura de la obra tiene como objetivo la estética macedoniana denominada por el mismo escritor,  Belarte Conciencial.  Es decir, crear sensaciones. Más aún, en Museo leemos que “Sería un fracaso —…— que el lector leyera claramente cuando mi intento artístico va a que el lector se contagie de un estado de confusión” (Fernández  65).  Es más, al lector hay que enfrentarlo a una lectura de ver hacer: “leerás más como un lento vivir viniendo que como una llegada”. Ricardo Piglia, en su Diccionario de la Novela de la Eterna, afirma que “para Macedonio el Arte es artificio … Todo el valor de la literatura reside en su poder de distorsionar la percepción.”[6]

Por medio de esta técnica, el lector empírico tiene que re-construir la obra en su mente, y por ello va a transformarse en un lector-artista, porque constantemente está consciente de que está leyendo una novela cuya anécdota se construye y destruye en el proceso de la lectura. Y al verse una y otra vez burlado en su intento, se somete a un proceso que dura cuanto dura la lectura. Por esto será que  “Macedonio  dice que la de lector es la carrera literaria más difícil”[7]

Museo se presenta a sí misma como una “Novela de lectura de irritación”, es una obra que no busca entretener ni informar. Esta fragmentación enloquece al mismo autor de uno de los prólogos:

En fin, tuve una rabia de tres días por la última organización y revisación del desorden de esta novela; felizmente uso puño postizo y había guardado todos los usados desde que comencé a pensarla; aproximadamente mil contenían todos los apuntes, además de mil veces una docena de libretitas y blocs y hojas sueltas; lo eché todo en un rincón de mi aposento y me tiré al suelo tres días desde que salí de la cama: rabiaba y lloraba, y chillaba como cien veces: Ultima vez que escribo para publicar  (Fernández 141).

Esta afirmación de que no escribe para publicar, como leemos en Museo, podríamos decir que es convicción y un postulado para Juan Emar.   Pedro Lastra, en el prólogo de Umbral, advierte que la lectura de esta obra deparará muchas sorpresas al lector,  y por esto, al juego emariano le he dado el nombre de ´sorpresas de un lector frente a un escritor que escribió para no ser publicado ni leído´.

En Cartas de Juan Emar a Pépèche (2007), Emar afirma categóricamente que su intención no era publicar, y fue lo que cumplió a partir de 1937:

¡No! mil veces no, ¡no publicaré! ¡Es algo espantoso!  El de José Donoso ha tenido mucho éxito, es una literatura como la de Alfonso, de fin de siglo pasado con los hechos cotidianos de la vida… ¡Horror![8]

Con esta determinación le dice a Pépèche:

No te preocupes de mis escritos; guárdalos muy bien y es mejor no pensar en publicar.[9]

Reafirmando, le repite en otra de las cartas:

Tombita mía, no te preocupes de un editor ni nada por el estilo porque ¡no quiero publicar! [10]

            Y así es como al momento de su muerte dejó un manuscrito de 5.318 páginas, Umbral,  y que fue publicado en el año 1996 por el Centro de Investigaciones Diego Barros Arana de la Biblioteca Nacional de Chile, exactamente 32 años después del fallecimiento del escritor chileno.

En Umbral Emar también juega con el lector al construir mundos cerrados que tienen leyes internas propias y a los cuales el escritor chileno denomina `el mundo de los fantasmas’. Esta obra comienza con un preámbulo en forma de carta dirigida a Guni, fechada el 2 de Marzo de 1941, y que en realidad, es una autorreflexión en torno al carácter de su escritura:

Cuanto voy a escribir —yo, Onofre Borneo, ciudadano chileno, nacido en Santiago el 13 de noviembre de 1893, a las 9 de la mañana— no debe tener el carácter de una `obra’ si por obra entiendo el planteamiento de un problema, su desarrollo y su `solución’.[11]

Todos ellos son datos biográficos que corresponden al escritor Juan Emar.  Al internarse en la obra emariana, el lector cruza el umbral hacia un mundo laberíntico, donde el personaje autodiegético llamado Emar se desdobla en otros personajes, Onofre Borneo y Lorenzo Angol, quienes viven y reviven muchas veces etapas de la vida de Emar, el escritor. Por medio de este efecto se generan niveles de enunciación como por ejemplo, Emar-escritor, Emar-personaje y a la vez personajes-fantasmas que son especies de caretas del mismo Emar, e incluso, el mismo Alvaro Yáñez.  Onofre Borneo muere y Juan Emar-personaje lo visita en el centro de la Tierra: “Había muerto Onofre Borneo y es él, Onofre Borneo, el que sustenta la vida del otro, de Juan Emar.”[12]  La constante fricción entre Onofre Borneo y Juan Emar continúa, a pesar de que el primero ha muerto: “La lucha entre dos seres no son más que un único ser.  Juan Emar y Onofre Borneo.  Éstos son un solo ser (Umbral. Dintel, p 2843),”  lucha por quién escribe más, quién profundiza más.  Y luego, Onofre Borneo pasa a ser Onofre Boroa.

Además de la transgresión de los niveles de enunciación, Emar somete al lector a una serie de adivinanzas y laberintos, ya que estos mundos creados pueden descifrarse mediante códigos esotéricos.  Para quien haya entrado en materia, podrá descubrir cuáles son las fuentes ocultistas de las cuales se nutre Emar, y seguramente podrá seguir el proceso esotérico por los cuales pasan personajes y aconteceres. Al igual que en la obra de Macedonio Fernández, Umbral está poblado de historias que se interrumpen, que no pretenden guiar al lector a conclusión alguna, sino más bien que conduce al lector a pasar por un proceso.  Podemos aquí entonces afirmar también, que la lectura de Umbral produce «extrañamiento», obligando al lector a desconectarse de lo obvio y objetivo: se enfrenta a asociaciones insólitas, a trozos de historias desconectadas entre sí, a finales abiertos o a la ausencia de un final.  

En el esquema de la enunciación que ya propusimos como base para revisar el juego con el lector, en Umbral los niveles también se desdibujan, permitiendo así el tránsito de personajes de un nivel a otro.  

Lo que Fernández denomina Belarte Conciencial, Emar llama arte verdadero.  En su nota de arte, «Ideas sueltas sobre literatura», el escritor chileno llama «literatura bluff»[13] a la literatura que le ofrece al lector una copia de la realidad. Y curiosamente, en esta nota declara que en este tipo de literatura, la literatura bluff, “el autor pide del lector demasiado trabajo, …, pues le exige, para entrar en sus personajes,  recordar “personalmente” casos más o menos semejantes en la vida propia…  La literatura verdadera evita este tipo de trabajo superfluo; alrededor nuestro hace un mundo en el cual cuanto sucede no habría podido dejar de suceder.”[14]   Emar afirma en Umbral que hay escritores que escriben para la publicidad y hay otros, como él mismo —y como Macedonio Fernández— que escriben para sí.  Estos últimos son escritores que van tras una constante búsqueda de un auto-entendimiento y de la comprensión del pensamiento como proceso intelectual y creador:  «yo no escribo para ser leído ni para el éxito póstumo ni para que se me comente y se me discuta.  Escribo por una necesidad interior, escribo como  una confesión para … aquella región.»[15]

Siguiendo el pensamiento emariano sobre la literatura, podemos concluir, pues, que ninguno de los dos escritores que nos han ocupado en este trabajo escriben “sobre algo”, sino que incorporan al lector en el proceso mismo del pensar y crear, es decir, los hace partícipes en su creación literaria.

Tanto Macedonio Fernández como Juan Emar son maestros de una narrativa del no-contenido, de una literatura que busca conmocionar.  Y posiblemente por esta razón el juego con el lector se vuelve una técnica esencial.

Bibliografía

Macedonio Fernández. Museo de la novela de la Eterna.  Edición de Fernando Rodríguez          Lafuente.  Ediciones Cátedra, Madrid, 1995.

Ricargo Piglia, Diccionario de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández.  Fonde   de Cultura Económico, México, 2000.

Juan Emar, Cartas de Juan Emar a Pépèche. Artextos, Editions Paris, 2007.

_________ Umbral. Dintel. Ediciones de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y           Museos: Santiago, 1996.

_________ Umbral. Tercer Pilar. San Agustín de Tango. Ediciones de la Dirección de   Bibliotecas, Archivos y Museos: Santiago, 1996.

__________«Ideas sueltas sobre literatura» en La nación, 25 de junio de 1924. En          Notas de Arte.  Estudio y recopilación de Patricio Lizama A.  RIL Editores, 2003.

Pedro Lastra en Prólogo a Umbral. Primer Pilar. El globo de cristal. Ediciones de la      Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos: Santiago, 1996.

Harald Weinrich, Lenguaje en Textos. Madrid: Editorial Gredos, 1981.