El ronco clamor. Reflexiones sobre «Partitura de la cigarra» de Eugenio Montejo

Los sonidos son eventos dinámicos, no cualidades estáticas, por consiguiente son transeuntes por naturaleza. Aquello que los caracteriza no es el ser sino el devenir.

Adriana Cavarero

1. El oído de la poesía

En enero del 2015 el proyecto científico LIGO detectó la señal de ondas gravitacionales en el universo: “estas ondas son arrugas en la tela del espacio-tiempo”, dice una de las noticias que reseñó este descubrimiento, y “se producen por eventos cataclísmicos, tales como la fusión entre dos agujeros negros, o dos estrellas de neutrones” (“Corren rumores” s.p.). La importancia de este acontecimiento científicos consiste en que si antes podíamos ver el universo a través de las ondas electromagnéticas, ahora también lo podemos escuchar mediante estas vibraciones que suenan “como el piar de un pájaro” (s.p).

La posibilidad de escuchar el sonido del universo naciendo y de la galaxia expandiéndose no es un asunto que le compete solo a la ciencia, a la astrofísica, sino también es un motivo de indagación poética. La pregunta sobre cómo suena el cosmos y de qué manera podemos registrar su materia acústica es una preocupación central de poeta venezolano Eugenio Montejo (Caracas 1938 – Valencia 2008) quien escribió toda su obra con el oído atento a “anotar” los sonidos de la tierra y de los seres vivos —hombres, animales y plantas—.

¿Cómo habla la lengua de la escucha y cuál es el “conocimiento” que otorga el órgano auditivo? Montejo parece responder a estas preguntas en uno de sus últimos libros, Partitura de la cigarra (1999) en el que pone a sonar, dentro del poema, al insecto más estridente y ensordecedor del reino animal cuya mera existencia ocurre en el sonido. La cigarra y su canto constituyen la posibilidad de explorar la conexión sensorial que la escucha establece con el mundo y las formas de conocimiento que de esta se desprenden. Aquí la poesía tiende el oído hacia los sonidos de la vida —de la naturaleza, de los animales, del trabajo, del afecto, de la memoria— y a la vez ella misma es canto encarnado en el “treno monótono” de la cigarra que se derrama entre las cosas del mundo y las impregna con sus vibraciones y ondas.

            Es importante destacar que, desde sus orígenes, la poesía se ha ocupado de eso que de lo humano no es saber ni verdad, “sentido sensato”. Jean Luc Nancy, en el libro A la escucha (2007), plantea la diferencia entre el orden de lo visual como el orden propio de la filosofía que le da forma e organización a las cosas y propicia conocimiento y comprensión del mundo; y el orden de lo sonoro relacionado con el ámbito de lo sensible: con el modo de sonar y de sentir más que de significar de la vida; lo sonoro como aquello que “arrebata la forma . . . la ensancha, le da una amplitud, un espesor, una vibración o una ondulación . . .  Lo visual persiste aun en su desvanecimiento, lo sonoro aparece y se desvanece aun en su permanencia” (Nancy 12). De lo anterior se desprende que, a lo largo de la historia occidental, la filosofía se ha resistido a la escucha porque el conocimiento y la verdad son un asunto de la visión: saber es ver. El oído, debido al carácter inestable, proliferante, transitorio, afectivo de la materia acústica, desestabiliza el orden del conocimiento establecido por el ojo. Por el contrario, el oído poético ha abierto su tímpano para sintonizarse con el rumor de las emociones, los murmullos, las resonancias, los tonos, los ecos, los acentos de lo viviente y dar cuenta de un “sentido sensible”, “no inmediatamente accesible”, indeterminado, opaco más próximo al ámbito de lo intensivo que de lo discursivo.

A partir de los anterior, Nancy se pregunta: “¿El filósofo no será quien entiende siempre (y entiende todo) pero no puede escuchar o, más precisamente, quien neutraliza en sí mismo la escucha, y ello para poder filosofar?” (11); y con esta interrogante se refiere al hecho de que la historia de la filosofía es también la historia del establecimiento del logos, de la palabra, de la voz significante (phoné semantiké) en descrédito de la pura phoné, de la materialidad de lo sonoro que constituye un más allá o un más acá de la significación, casi diríamos, su servidumbre.

Adriana Cavarero en el libro A più voci. Filosofia dell’espressione vocale (2003) plantea algo similar cuando observa: “la metafísica sueña desde siempre un orden videocéntrico de puros significados: el significante verbal”, es decir la materia sonora que constituye toda palabra, “es, para esta, un estorbo y lo es aún más en la medida en que se obstina a radicarse en la esfera acústica” y que, a causa de su corporalidad (el sonido sale de la garganta y de las cuerdas vocales) perturba el paradigma metafísico e interrumpe su ley (51, 53, 56; la traducción es mía).

A razón de lo anterior cabe mencionar aquí un ensayo de Julio Ramos titulado “Descarga acústica” (2010) en el que se alude a un episodio que muestra el efecto que causa en el cuerpo del filósofo el “sobresalto sonoro” producido por un ritmo musical. Se trata de la referencia a lo que le ocurre a Walter Benjamin en su viaje a Marsella en 1932 cuando escucha por primera vez el jazz: “He olvidado con qué motivación me permití marcar su ritmo con el pie”, escribe en sus apuntes, “eso va en contra de mi educación y no ocurrió sin forcejeos interiores. Hubo momentos en los que la intensidad de las impresiones acústicas eliminaba todas las demás” (en Ramos 49-50). Este ejemplo muestra, siguiendo los argumentos de Ramos, que la “descarga acústica” afecta a “cualquier sujeto que exponga demasiado el oído, el cuerpo, a la intensidad musical, al alboroto de voces o, simplemente a las variaciones múltiples que transitan el plano sonoro ajeno a las demarcaciones del sentido” (50). El filósofo entonces, no solo pierde el control de sus pies y de su cuerpo sino también el de su lengua en el sentido de que, para relatar la experiencia de “la dislocación sensorial” que le causa “la estampida de una música nueva” (49) tiene que recurrir al estilo narrativo y dejar de lado el filosófico. Más específicamente, lo que quiero señalar es que así como el pie de Benjamin no puede evitar seguir el ritmo del jazz a pesar de las reglas de su educación, del mismo modo la lengua filosófica necesita perder su rigidez formal, interrumpirse, ensancharse, perturbarse para nombrar el “excedente inaccesible del discurso” (51) que el viaje a las orillas de la modernidad europea revela. La escucha entonces no solo implica una afectación sensorial sino también estilística: el ritmo no solo disloca el cuerpo sino también la escritura que pierde la sensatez y la inteligibilidad del orden discursivo para vibrar y resonar según la lógica de la intensidad y de la variación. La escucha es también, entonces el saber que Steven Feld ha denominado acustemología para “sugerir una unión entre acústica y epistemología e investigar la primacía del sonido como una modalidad de conocimiento y de estar en el mundo” y explorar “las relaciones históricas y reflexivas entre oír y hablar, escuchar y sonar” (Feld 226).

Este breve recorrido por el “giro acústico” de la filosofía contemporánea tiene la finalidad de darle un marco a la lectura que voy a realizar de Partitura de la cigarra para relacionar este libro con las implicaciones políticas que tiene la escucha como espacio de aparición de otros modos de lo viviente y otros saberes más próximos al orden sensorial y afectivo que al logocéntrico discursivo.

Quisiera explorar, a partir de lo anterior, dos aspectos complementarios del libro de Montejo ambos vinculados a la idea de la poesía como caja de resonancia de los sonidos de la vida que pertenecen a un sensorio diferente al que gobierna el ojo. El primero se refiere al animal ya no “como signo de una alteridad heterogénea”, como “marca de un afuera inasimilable para el orden social”, sino como “instancia de una cercanía”, “de una nueva proximidad” con el hombre “que disloca mecanismos ordenadores de cuerpos y de sentidos” (Giorgi, Formas comunes 13). La cigarra como cuerpo resonante y vibrante se convierte aquí en lugar de aparición de una comunidad en la que se suspende la lógica de la especie y se instaura la del sonido: lo común aquí es la capacidad de sonar de lo viviente y no de pertenecer a alguna clasificación establecida por la ley biopolítica. A partir de una aproximación a la morfología de la cigarra me interesa mostrar de qué modo el canto animal es la cifra de lo cósmico y de lo doméstico, de lo que es de todos y de lo que es de cada uno, de lo común y de lo íntimo; canto que despliega un “tiempo flotante” (Deleuze 150) compuesto de duraciones heterogéneas —anacronismos, memorias, espectros, instantes presentes— y de “moléculas sonoras” que hacen resonar los afectos del mundo como sonidos en constante devenir y variación. El segundo aspecto, relacionado con el anterior, se refiere a la relación entre insecto y poema, canto y poeta para para pensar los modos como la poesía se confronta como la “descarga acústica” de la cigarra que es también el sonido del mundo para escribirla y darle una lengua, otra partitura de la lengua.

2.  Lámpara sónica

se oye siempre una cigarra y otra cosa
                           Eugenio Montejo

En el reino de los animales hay algunos bichos como el grillo amplificador, la rana coquí, el camarón pistola, el kakapu o la cigarra que emiten sonidos tan potentes que se escuchan a muchos kilómetros de distancia y cuya intensidad no se corresponde con el tamaño de su cuerpo. Animales diminutos que ocupan el mundo más con su canto que con su cuerpo y que irradian una materia acústica expansiva e incesante que deviene en sonido del mundo. 

            La cigarra es el insecto que Montejo elige para mostrar cómo suena la poesía cuando se convierte en espacio de resonancia y reverberación del cosmos. Se trata de un animal que tiene en el costado abdominal un aparato llamado estridulatorio, constituido por unas membranas llamadas timbales y unas cámaras de aire que emiten un sonido persistente que sirve para que los machos atraigan a las hembras. Muchas veces este aparato produce una presión sonora tan fuerte que causa la muerte del macho. Estas características de la morfología de la cigarra señalan que se trata de un animal que muere por su canto, por un canto de amor.

En Partitura de la cigarra[1], Montejo se acerca al animal y crea con él una zona de vecindad y de indistinción en la que el chirrido del insecto y la cadencia del poema entran en un proceso de contagio e intercambio. Ambos son un llamado de la vida a los seres vivos; ambos hacen visible, a través del canto, el misterio del mundo, no para resolver su enigma, sino para dar cuenta de la imposibilidad de su comprensión. “No hay un oído absoluto”, dice Deleuze, “el problema es adquirir un oído imposible –hacer audibles fuerzas que en sí mismas no lo son”. (Deleuze 152). Montejo, a través del de la cigarra, “hace audible” el secreto del cosmos, el complejo tejido de afectos que lo constituye y que se manifiesta mediante moléculas sonoras: “Tal vez éste sea el sonido del mundo./Tal vez así suenen los astros girando en sus órbitas,/así suene el azul,/así suene la noche” (Montejo, Partitura 49). El volumen del canto de la cigarra es a la vez el volumen sonoro del cosmos en su diversidad y diferencia. El poema funda una alianza entre las materias acústicas del mundo que entran en conexión unas con otras y conforman una lengua ajena a las demarcaciones discursivas cuya singularidad consiste en sonar porque la comunicación de lo viviente consiste aquí en su capacidad de tocar y ser tocado por lo que suena.

La cigarra además de llenar la tierra con su “verde canto”, con “el grito idéntico desde hace milenios” (60) también alumbra el mundo para mostrar lo que el ojo del filósofo no alcanza a ver: “lámpara sónica”, llama Montejo la potencia de este insecto que ilumina el mundo con su chirrido, “hasta que deja su cuerpo reseco/a la intemperie, entre las ramas de los árboles./…/ Queda en el viento su ceniza cantora/que se dispersa ya inaudible/hasta que su rumor regrese en otro cuerpo,/en otro vuelo de sus alas” (47). En este poemario, Montejo parece decirnos que hay que abrir el oído a lo inaudible hasta perforarse los tímpanos[2]. Así como la cigarra “se quemó de música”, el poeta se ensordece porque elige “saltar fuera del lenguaje”, “renunciar a la sociedad de los hablan” para entregarse “a la música de la lengua cuando la lengua no es todavía lenguaje”, al llamado animal (Quignard 14-18) y de este modo proponer otro reparto de lo sensible fundado en la escucha y la resonancia y no en las clasificaciones y sujeciones del “sentido sensato”.

La muerte de la cigarra a causa de “las llamas de su canto” no implica la interrupción de su existencia sino su continuación en varias formas de lo viviente que vuelve inoperante cualquier distintinción entre el árbol, la nieve, la gentes, la tierra, el padre, el bosque…  porque la poesía lo convierte todo en cuerpos sónicos que existen porque suenan juntos. En este sentido la obra de Montejo se afilia a otras propuestas de la literatura latinoamericana contemporánea que plantean la existencia de lo que Gabriel Giorgi denomina “sobrevida” para referirse a “esta vida que atraviesa lo inerte y lo inorgánico”, a “esta zona de pasaje o de tráfico entre lo vivo y lo muerto” donde se juega “una discusión clave para la reflexión o el pensamiento a la vez estético y biopolítico del presente” (“Paisajes” 128). Reconocer en Partitura de la cigarra la presencia de estas  vidas muertas que siguen resonando en otras materias del mundo implica la pregunta que se hace Giorgi sobre “cómo pensar . . . nociones de vida que no queden atrapadas en la ‘cosa viviente’, en la reducción biologicista, ni en el yo como figura de la autonomía, y que iluminen modulaciones relacionales, no esencialistas y no antropocéntricas de lo viviente: entre humano y no-humano, entre orgánico e inorgánico, entre tiempos heterogéneos de los cuerpos y las materias” (129).

La partitura de Montejo modula estas relaciones fuera de todo sistema clasificatorio y traza otro orden de lo viviente fundado en el eco y la reverberación. La cigarra muere y queda su “ceniza cantora” que se prolonga en otros cuerpos; “cada nota vibrando se fragmenta,/se oye siempre una cigarra y otra cosa” (53): la voz del padre, “el grito del bosque”, “el habla profunda de la tierra” (58), el rumor pensativo de los árboles” (55); “algo que no cabe en su canto pero lo menciona,/algo que no muere con ella pero la acompaña,/algo que precisa de la cigarra para escucharse” (53); “ella y el eco que la fija al viento,/ella y los coros que la preceden o acompañan,/la mensajera de los campos que llega a las ciudades,/el sonido forestal de la tierra,/la maestra de Orfeo, la reina maga” (54). El canto de la cigarra opera por intensidad y variación y se despliega por toda la galaxia registrando “el insondable enigma de las cosas” (57); “un órfico grito que manda la tierra/y en su carne de insecto se queda sonando” (61).

El poema VII resulta particularmente significativo para mostrar la sobrevida sonora de este diminuto insecto cuando deja de ser cuerpo para convertirse en puro canto (“el canto es ella misma” 63); cuando su cuerpo se gasta y desaparecen “ojos, alas, sombras” y “queda intacto lo cantable” (63):

Ya es pura ceniza la cigarra,

solo en mi corazón se oye su canto.

Está dormida lejos de su música

yace a la luz de una remota estrella,

solo han quedado restos de su cuerpo,

sus secos ojos, su materia marchita,

se alejó más allá de su grito

quién sabe dónde, hacia otro bosque,

hacia algún árbol de ramas siderales.

Ya ha restituido cuanto le dio la tierra,

patas y antenas, anillos, talle cónico,

su alado tórax, su címbalo sonoro,

su traje tenue, color de oliva griega,

y nos dejó su sombra, como una carta

a la puerta del bosque,

después voló sin nada a lo invisible,

al otro lado de la partitura,

donde, por toda huella, queda el viento

y el rumor pensativo de los árboles…

solo en mi corazón se oye su canto.

Está alumbrando desde una estrella lejos,

está dormida fuera de su música

soñando que podemos cantar lo que cantaba,

ella y su verde silencio compacto,

ella y el grito que inventa su quimera,

lo que canta en nosotros desde su ceniza,

desde sus alas sin alas que elevan su vuelo

hacia la lumbre musical de los astros. (55-56)

La cigarra muerte y se convierte en resto orgánico que se descompone y  reintegra al ciclo vital de la tierra y también en resto sonoro que alumbra el universo desde su condición espectral que regresa para proseguir su canto en otros cuerpos y materias vivientes. Montejo propone aquí un devenir-cigarra del mundo al establecer una correspondencia entre lo más pequeño —el insecto— y lo más grande —el cosmos, la galaxia—, lo más singular y lo común que consiste en la capacidad de sonar y resonar de lo viviente. El canto del animal es el canto de todos. Esto supone una concepción de la vida como potencia de vibración de los cuerpos y capacidad de ser afectados y de afectarse mutuamente a través de ondas y descargas acústicas. La vida como partitura musical (conjunto de partes sonoras), donde cada parte ejecuta su sonido para dar cuenta de un reparto de lo sensible (Rancière) fundado en el llamado, el canto, el murmullo que configuran una inteligibilidad “sensible” y no “sensata, lugar “de la resonancia, de su tensión y rebote infinitos” (Nancy 47):

Por más que los sonidos se dispersen

basta con escucharlos uno a uno

para saber que no existen –son ecos,

hondos  lamentos errando a la intemperie

ya desasidos de sus sombras,

coros sin cuerpo ni materia,

masa suspensa de sonidos

que a la velocidad del viento vuelven

de casa en casa.

Cantos abandonados en el aire,

música que en lentas islas flota,

coros que cada cigarra amontona

y de año en año retornan a la tierra

con clamores profundos, pero apócrifos,

que no pertenecen a nadie… (70)

La resonancia y el eco entonces como formas de la sobrevivencia que remite a un tiempo anterior que adquiere otra existencia en lo que queda de la vida, en el resto de la materia que suena como “trozos de gritos perdidos” (71).

3. La escucha del poeta

No todo lo que amamos, si ellas cantan,

se habrá perdido para siempre                                 
                                       Eugenio Montejo

El poeta está dentro de su casa cuando de pronto irrumpe “el grito extenuante” de la cigarra. Entonces el poeta se confronta con la impotencia de no saber escribir aquello que oye: “no sé qué hacer con ese grito,/no sé cómo anotarlo” (Alfabeto 73).[3] El sonido del mundo invade el espacio doméstico que el poeta habita para volverlo cósmico. De esta manera el “canto verde” de la “reina maga” (54) se vuelve un asunto crucial para el poeta que se pregunta cómo leer su partitura  que “custodia los tonos sagrados/del insodable enigma de las cosas” (57).

La respuesta está en la poesía misma como “un lenguaje, en la medida en que es un  defecto de lenguaje”; un lenguaje que “no dice propiamente lo que dice” (Rancière 76), que no habla para significar sino para sonar, tensar, intensificar el sentido, no para volverlo comprensible, sino para liberar su potencia de variación: “De la la voz verde a su silencio blanco/viaja algo más que música, /algo que sobrepasa todo canto” (61).

Para anotar el grito del cosmos el poeta necesita adquirir —como se dijo más arriba— un “oído imposible” para hacer audibles fuerzas vivientes, “formas volantes” (61), “lo que queda detrás del sonido” (65), tiempos remotos y actuales, singulares y universales que se entrelazan y “anudan” en una trama indeterminada, prediscursiva, asignificante donde la vida y la sobrevida se manifiestan a través de su modo de sonar y resonar.

No hay poesía sin escucha; no hay cigarra sin canto; no hay poema sin sonido. El poeta tensa el oído hacia el canto del mundo y reconoce en ese grito de todos y de cada uno, la voz del padre que lo interpela y le habla desde otro tiempo que regresa en la música animal:

La voz de mi padre que está en el silencio

y regresa en el canto de la cigarra.

La amada voz que llega aquí de lejos

desde un tiempo sin horas

a llamarme.

…

¿No he de escuchar en sus sones mi nombre

como a diario las voces de casa me llamaban?

…

Allá a lo lejos suena el canto verde,

allá a lo lejos sigo oyendo mi nombre

en esa voz que sale del fondo de la tierra

y atraviesa el cuerpo del insecto que canta,

la voz que torna más rumoroso el viento

y más compactas las piedras del paisaje (58-59).

En este poema Montejo muestra cómo la herencia del padre como voz y llamado, como propiedad simbólica y afectiva, excede su genealogía, se desorganiza y se altera para convertirse en legado del mundo. Por esta razón, el hijo necesita ser heredero de otro modo, fuera del protocolo familiar y a partir de una forma de vinculación alternativa —ni biológica, ni jurídica, ni científica— donde su nombre es el suyo y el de cada cuerpo que constituye el orden cósmico y vibra ante “esa voz que sale del fondo de la tierra”.

El poeta que escribe en la intimidad de su casa es asaltado por el “ronco clamor” del insecto que lo confronta con la partitura de su canto. Sin suerte intenta leerla pero los ojos no comprenden la materia vibrante de su lenguaje. Es con el oído como logra acceder al “sentido sensible” de la partitura y a sus ondas acústicas que tocan su cuerpo cambiando su relación con el universo. De este modo, la mínima y cósmica cigarra entra en el cuerpo del poeta y se aloja en su corazón para seguir cantando: “quizás en vez de corazón tengas una cigarra” (71). De este modo, la poesía convierte a la cigarra en órgano donde pulsa la vida y suenan las emociones del mundo.

Obras citadas

Cavarero, Adriana. A più voci. Filosofia dell’espressione vocale . Milano: Feltrinelli. 2003.

“Corren rumores del hallazgo de ondas gravitacionales”. Scientific American. Español. En línea. 12/1/2016. Consultado 23/6/2017. scientificamerican.com/espanol/noticias/corren-rumores-del-hallazgo-de-ondas-gravitacionales/

Deleuze, Gilles. “Hacer audibles fuerzas que en sí mismas no lo son”. Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995). Valencia: Pre-Textos, 2007. 149-152.

Feld, Steven. “A Rainforest Acoustemology”. En The Auditory Culture Reader. Michael Bull y Les Back, Eds. Oxford/New York: Berg, 2003. 223-240.

Giorgi, Gabriel. Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica. Buenos Aires: Eterna cadencia Editora. 2014.

—. “Paisajes de sobrevida”. Catedral tomada. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Vol.4-n. 7 (2016): 126-141.

Montejo, Eugenio. Partitura de la cigarra. Valencia: Pre-textos. 1999.

—. Alfabeto del mundo. Ciudad de México: F.C.E. 2005.

Nancy, Jean-Luc. A la escucha. Buenos Aires: Amorrortu editores. 2007.

Quignard, Pascal.  Butes. Buenso Aires: El cuenco de plata. 2011.

Ramos, Julio. “Descarga acústica”. Papel Máquina. 4 (2010): 49-77.

Rancière, Jacques. La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora. 2009.

—. El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago de Chile: LOM. 2009. 

Ecos de voces montejianas en una caja de resonancia triangular