«Elogio de la verdad», de Jorge Zalamea, editado por Sara Malagón-Llano

Introducción

            “Elogio de la verdad” es un ensayo de Jorge Zalamea que parece haber sido escrito alrededor de 1948. El ensayo consta de siete páginas, está escrito en tinta negra sobre hojas sueltas de papel rayado y se presume que la versión manuscrita utilizada para la trascripción (que se conserva en la casa de su nieta, Patricia Zalamea) es un borrador cuya primera parte, sin embargo, parece haber sido ya pasada a limpio porque no tiene muchas correcciones o cambios que se evidencien por la presencia de flechas, tachones, pies de página, notas al margen, saltos, etcétera.

El ensayo está dividido en dos partes, pero sólo la primera está completa. El ensayo está, entonces, inconcluso, y si las primeras seis páginas están escritas casi sin tachones y correcciones, y con una caligrafía muy clara, la séptima tiene correcciones y tachones hechos posteriormente. Es posible que a Zalamea no le hubiera gustado la manera como había comenzado a escribir los primeros párrafos de esa segunda parte y haya dejado la tarea de terminar el ensayo para otro momento, o tal vez quiso abandonar deliberadamente esas reflexiones. También cabe la posibilidad de que las páginas del manuscrito que corresponden a esa segunda parte se hayan perdido. Dejando de lado esas conjeturas irrelevantes, por la imposibilidad de confirmarlas, la lectura de esta primera parte del ensayo podría resultar interesante en tanto que plantea una serie de preguntas sobre el arte y sobre las manifestaciones artísticas del arte contemporáneo en específico. A esto volveré más adelante.

            El ensayo no ha sido publicado más que en una edición facsímil de la Universidad Católica de Colombia en 2005 con el motivo de la celebración de los cien años del nacimiento de Jorge Zalamea. Junto a esta primera parte del ensayo y la primera página de la segunda parte, en esa edición también están publicados fragmentos de los capítulos V y VI de El sueño de las escalinatas. Este es, al parecer, el primer trabajo de transcripción del ensayo.

En términos estilísticos, Zalamea repite formas utilizadas en otras obras, como El sueño de las escalinatas, que podrían considerarse “poéticas”. La que más salta a la vista, tanto en este ensayo como en el poema, es la manera como Zalamea presenta siempre una lista de imágenes para describir aquello que se propone describir. Zalamea bombardea al lector con imágenes; presenta varios cuadros, varios ejemplos que se refieren a una misma situación. En otras palabras, da vueltas, de muchas maneras distintas, alrededor de una sola idea, imagen u objeto. Esto le imprime no sólo un tono solemne a sus descripciones, sino también mucha intensidad, que se le suma, en ciertas ocasiones, a valoraciones morales del autor con respecto a lo descrito. Un ejemplo de esto sería el siguiente pasaje:

Un mísero ser inconexo, balbuciente, que borbota palabras sin sentido y se alela con ellas como el idiota que juega con las pompas de saliva y los hilillos de baba que se escapan de sus labios deformes; o un furioso* demente que descarga sus inmundicias, las exhibe y las distribuye con falsas coqueterías*, con simulada generosidad o con tímidos sollozos; o un impúdico enfermo que llama a sus amigos a su alcoba para hacerles la crónica desesperada de su hedionda decadencia; o un cobarde que se echa a la calle para gritar sus terrores, para exhibir sus debilidades. En todo caso, apariciones fantasmales, seres sin unidad, desvinculados de su semejanza, sin nexo vivo con el mundo (segunda página del manuscrito). 

Ahora centrémonos en lo puramente temático del ensayo, en su contenido. En “Elogio de la verdad” Zalamea resalta y problematiza la relación entre arte y realidad, entre la figura del artista y los desastres políticos y sociales de una sociedad. Zalamea se vale de un recurso utilizado por otros autores en sus ensayos que podríamos llamar “de extrañamiento”: pone a un aventurero salido de la obra de Daniel Defoe, Robinson Crusoe, a examinar un fenómeno al que tal vez nosotros, hombres y mujeres del siglo XX y XXI, nos hemos acostumbrado hasta considerarlo natural, hasta no ver sus implicaciones y la manera en que nos condiciona permanentemente. De esta misma estrategia se vale, por ejemplo, Eric Hobsbawm en un artículo sobre el nacionalismo, en el que plantea la pregunta de si sería posible explicarle a un extraterrestre –es decir, a alguien al que le es ajena la historia y todas las construcciones ideológicas entre las que vivimos– lo que significa el concepto de nacionalismo. Este recurso sirve precisamente para des familiarizar al lector con una situación dada, para así criticarla, para pensar en ella, para reflexionar. De la misma manera, Zalamea pone como protagonista de un acontecimiento hipotético, el regreso del “viajero robinsoniano”, ante el fenómeno de la transformación del arte en negocio, en industria, y con ello, la aparición de ciertos círculos sociales relacionados a ese mundo. Zalamea plantea entonces una división entre una visión mediatizada del arte, que es en la que nosotros viviríamos inconscientemente inmersos, y algo así como una experiencia virgen ante las obras de artes, inmediata, incondicionada, caracterizada por una “sensación auténtica” que se tendría frente a ellas en el caso de no estar involucrados con todo lo extra artístico y extra estético que condiciona la percepción de obras de arte. La pregunta es: ¿existe algo así como un arte desligado del espacio y del tiempo en el que surge? ¿Qué percepción tendría acaso alguien que no supiera nada acerca de esa dimensión espacio-temporal o contextual en la que surge el arte? ¿Es el arte espejo de la realidad, reflexión sobre la realidad o algo que podría permanecer separado de ella? Estas son las preguntas que podrían partir del ensayo de Zalamea, que, en definitiva, es una crítica voraz al arte contemporáneo.

Las primeras líneas que quedaron de la segunda parte insinúan la intención de Zalamea de equiparar el arte clásico italiano con el arte contemporáneo europeo. El hecho de que el ensayo esté incompleto deja a medio camino esas reflexiones, cosa que a su vez posibilita volver a pensar en esos problemas que Zalamea alcanzó a vislumbrar. Un trabajo nuevo, una relectura de estos interrogantes hoy –que aún resultan muy actuales, y por ello mismo, muy pertinentes si de arte se trata–, nuevas críticas o nuevas propuestas creativas a partir de lo que dejó escrito Zalamea en este ensayo, serían sin duda valiosos.

Elogio de la verdad / por: Jorge Zalamea

I

¿En qué medida[1] ha sido el artista contemporáneo responsable de la tragedia de nuestro tiempo? He aquí una pregunta que nadie querría formular ni responder; que duele como una íntima desgarradura cuando surge, insistente, en nuestra conciencia, y que, querámoslo o no, debe hallar una respuesta para evitar males mayores.

. . .[2]

Imaginemos por un momento a un individuo que, tras prolongada aventura robinsoniana, regresase de su isla paradisiaca a nuestro mundo y sólo encontrase en él, como testimonio del hombre contemporáneo, las obras de arte mejor cotizadas, más extensamente estudiadas, más representativas de nuestro siglo. Por razón de su radical exilio, los sentidos, el entendimiento, el corazón de ese hombre estarían ilesos de educación, vírgenes de prejuicios, horros de todo fanatismo. Ni la turbia finanza de los “marchands”[3] ni el “snobismo” del público, ni la interesada parcialidad de los críticos habrían desviado la reacción espontánea, la sensación auténtica que la contemplación de tales obras suscitan en él. Ni habrían mediatizado su criterio.

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El viejo espejo de la literatura, qué imagen le ofrecería del hombre, su semejante, y del mundo, su patria?[4]

            Un mísero ser inconexo, balbuciente, que borbota palabras sin sentido[5] y se alela con ellas como el idiota[6] que juega con las pompas de saliva y los hilillos de baba que se escapan de sus labios deformes; o un furioso* demente que descarga sus inmundicias, las exhibe y las distribuye con falsas coqueterías*, con simulada generosidad o con tímidos[7] sollozos; o un impúdico enfermo que llama a sus amigos a su alcoba para hacerles la crónica desesperada de su hedionda decadencia; o un cobarde que se echa a la calle para gritar sus terrores, para exhibir sus debilidades. En todo caso, apariciones fantasmales, seres sin unidad, desvinculados de su semejanza, sin nexo vivo con el mundo.

            ¿Y éste? La patria esplendorosa del hombre,[8] no aparecería* en aquel mismo espejo como la cuna del terror, la casa de la injusticia, el órgano de la persecusión[9], la madre de la insidia, la tenebrosa caverna entre cuyos muros de acero el hombre enloquecido se destroza las uñas, de despelleja los miembros y se rompe, finalmente, el cráneo?[10]

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Y los[11] marcos[12], esas ventanas de los marcos por las que el hombre solía asomarse a sí mismo y a su casa, qué mostrarían ahora a nuestro Robinson?[13]

            Otra vez el hombre desintegrado, roto en los mil pedazos de un espejo roto, o reconstruido en proporciones caricaturescas, deformado, envilecido, arrojado por segunda vez del paraíso en que las formas riman entre sí por la medida y la proporción, en que resplandecen por la verdad, en que se purifican por el amor o se transfiguran, pues siempre conforme a su esencia, por la fantasía.

            Y qué mundo veía Crusoe por las ventanas de la pintura?[14]

            Un diabólico continente en el que jamás podría vivir el hombre. Una casuca* sin aire, de enemigas plantas minerales, de aguas de mercurio, de suelo de pizarra; toda ella presa del desorden y de la destrucción, devorada por el incendio de los colores, abrumada por el hacinamiento de formas inútiles, cadavéricas[15], delicuescentes; definitivamente cerrada a la vida humana.

. . .

En uno y otro caso, en el de la literatura y la pintura, se diría que el artista de nuestro tiempo no había encontrado misión más alta que la de convertirse en un lúgubre payaso que, en su desesperanza, buscase vengarse por el absurdo de quién sabe qué delirantes injusticias que para con él cometieran el universo y los hombres.

. . .

Supongamos que posteriormente a esta experiencia viniese conocimiento el nuevo Robinson de los hechos ignominiosos últimamente acaecidos en el mundo. Se enteraría entonces de que por varios años, unos hombres habían sometido a otros hombres a todas las torturas, a todos los envilecimientos que la cobardía, la crueldad y la lujuria puedan imaginar en complicidad; de que millones de seres: niños, mujeres, adultos, ancianos habían sido sistemáticamente asesinados, metódicamente eliminados; de[16] que Europa, la parte más precisa y preciada del universo, había sido saqueada, incendiada, destruida, arrasada de tal manera que los hombres no tuviesen ya en grandes regiones de ella ni casa, ni escuela, ni iglesia, ni lujo alguno del espíritu.

            ¿Sería demasiado arbitrario suponer que nuestro Robinson ligase en la intimidad de su conciencia aquellas imágenes sin dignidad y sin humanidad del arte contemporáneo, a estos desastres e ignominias de nuestra historia?

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Porque en unas y otras alientan un igual desprecio por la dignidad humana; una idéntica exaltación de las potencias más tenebrosas; una pareja cobardía en la desesperación; una similar crueldad en la impotencia[17]; un mismo odio hacia el hombre.

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La soledad ha hecho prudente a Robinson. El[18] no querría exagerar en ningún caso. Ni juzgar con precipitación. Cuantas más cosas supiere del mísero mundo a que llegara desde su isla –tan bella como un pájaro, tan luminosa como un canto– más seguro sería su juicio, y más justo.

            Así vino a darse cuenta luego de que el fondo de mentira que era la más cierta base de aquel universo creado en nuestro tiempo por los artistas mimados de la crítica, del público y de los mercaderes de la literatura y la pintura, –[19]no era sino el eco de la mentira universal.

            Nunca, en efecto[20], se había mentido más que en el siglo nuestro. Mentían los políticos, los diplomáticos, los hombres de Estado; mentían los financistas, los militares, los hombres de ciencia; mentían el obrero, el burgués y el aristócrata; el hombre culto y el ignaro; el solitario y el amante; el joven y el viejo; el artista y el sacerdote.

            Y le parecía a Robinson que de la mentira al odio sólo hay un paso; y sólo otro del odio a la desesperación.

. . .

No había sido, pues, el artista el padre de la mentira. Ni el fautor del caos. Ni el bestiario de las fieras en el que se convirtieran los hombres de nuestro tiempo. Nada de lo cual disimulaba o disminuía su tremenda responsabilidad en el desastre. Pues, a juicio de Robinson, sólo al sacerdote y al artista les está prohibido mentir sobre el haz de la tierra.

            El artista es el testimonio del hombre y el espejo del mundo. Parece que su misión debiera ser la afirmación del hombre como una unidad en sí, como una conciencia cabal de sí mismo, de su esencia, de su trascendencia[21] de su destino, por una parte; y, por la otra, la reconciliación del hombre con el mundo, con la cosa suya, con su habitáculo y su obra.

            Si esto es así, el artista no puede mentir sin grave riesgo de que sobre su cabeza se derrumbe el templo de[22] que debió ser guardián.