Eugenio Montejo, ensayista

Me propongo rastrear en la prosa de Eugenio Montejo las zonas donde su poética se abre a los dominios de lo ético. Ello supone una discusión de sus dos libros de ensayo ortonímicos, La ventana oblicua (1974) y El taller blanco (1983 y 1996), de su ensayismo heteronímico tal como lo representa El cuaderno de Blas Coll (varias ediciones aumentadas entre 1981 y 2007) y, asimismo, una consideración lateral de lo que significa su interés en la escritura que llamó “oblicua”, donde se someten a prueba los supuestos usuales de la identidad. Mi punto de partida es la creencia de que uno de los factores dinamizadores de su quehacer ―no importa en qué género se exprese― radica en una sistemática crítica de la modernidad, al menos tal como esta se entendió en la Venezuela que el autor conoció. La definición del sujeto resulta central en dicha empresa. Mi decisión de privilegiar aquí su prosa se debe, por una parte, a que en otras ocasiones me he ocupado de asuntos similares al explorar sus versos (Gomes 1998, 2002, 2003, 2004) y, por otra, a que de ninguna manera considero el ensayo montejiano una faceta secundaria de su labor. Esta, por el contrario, merece más atención de la que se le ha otorgado.

El ensayo constituye, desde sus orígenes, un género que tematiza la subjetividad. El Avis au lecteur de Montaigne era claro ―aun desafiante― al respecto:

C’est icy un livre de bonne foy, lecteur. Il t’advertit dés l’entrée, que je ne m’y suis proposé aucune fin, que domestique et privée […]. Si j’eusse esté entre ces nations qu’on dict vivre encore sous la douce liberté des premieres loix de la nature, je t’asseure que je m’y fusse très-volontiers peint tout entier, et tout nud. Ainsi, lecteur, je suis moy-mesmes la matiere de mon livre. (25)

La primera persona de singular, no accidental en el preámbulo, se mantendrá a lo largo de los Essais. La metáfora del autorretrato y la despojada fidelidad de este resultan cruciales. El énfasis que implica el moy-mesmes sugiere el efecto reflejo que se percibe en el libro una y otra vez. La confesión a solas permite que en un primer momento tanto el destinador como el destinatario y el mensaje sean “yo” y, después, el receptor encarne en “tú”, pues ce n’est pas raison que tu employes ton loisir en un subject si frivole et si vain (25). El discurso, encaminado a “mí” o a “los míos”, participa del secreteo cuando a él accede, como confidente, el otro. El lector adquiere, de esta manera, la misma función del privado de la corte, asimilado por su señor en la sustancia de un solo individuo. Privado y señor son una entidad a duras penas divisible, de la misma forma en que el “nosotros” mayestático lo emplea el monarca que se hace uno con sus súbditos. La aparición esporádica del “nosotros” alternando con el “yo” en un ensayo mantaigniano cumple, sin embargo, la misión de hacer más estrecha la relación entre escritor y lector, involucrar al otro en la discusión, en el “diálogo” entre ideas diferentes o divergentes. La supuesta frivolidad de quien se autorretrata se traduce en anulación de las implicaciones monológicas del hablante mayestático.

            Trasplantado a Hispanoamérica, el género no siempre ha obedecido al modelo renacentista. De hecho, David Lagmanovich observó que a lo largo del siglo XIX y residualmente en el siglo XX la subjetividad ensayística original dio paso a un dominante “ensayo del nosotros” en que la escritura se presentaba como “testimonio de una voluntad colectiva de la cual el escritor se siente intérprete” (8-23). El “nosotros” al que alude Lagmanovich ―piénsese en “Nuestra América” de José Martí o “Nuestros indios” de Manuel González Prada―, sin duda, hace referencia a la colectividad continental o nacional que medita a través del intelectual-portavoz acerca de sus angustias políticas inmediatas. El ensayista, podríamos agregar, se adapta a circunstancias poscoloniales muy distintas de las de los Essais.

            En el siglo XX venezolano, ese “ensayo del nosotros” tuvo todavía fuerza hasta entrados los años sesenta, coincidiendo con el período formativo de Montejo (nacido en 1938) la consagración de figuras como Mariano Picón Salas, Arturo Uslar Pietri, Mario Briceño Iragorry o Luis Beltrán Guerrero, para quienes las nociones de patria e historia fueron indispensables. Junto a la entronización de la colectividad, los ensayistas de la tierra ―como también podríamos denominarlos― solían ensalzar por igual el humanismo. No solo la cosmovisión es antropocéntrica en estos autores; también su retórica. Un vistazo a sus títulos basta para darse cuenta de que ciertas familias léxicas pueden convertirse en blasones: Hora y Deshora. Temas humanísticos (1963) de Picón Salas, Valores humanos (1953) de Uslar Pietri y Variaciones sobre el humanismo (1952) de Beltrán Guerrero constituyen aptos ejemplos. En su “Interpretación del Bello humanista”, este último concreta el prototipo del hombre-idea (variante del “hombre-pueblo”) que será “padre, maestro, guía” y tendrá como “ideas madres” el catolicismo, el apostolado y la romanidad, lo que supone, según se nos dice, universalidad, selección y jerarquía (158). La condición afín de estas “ideas madres” y los grands récits de que habla Jean-François Lyotard es indisputable. No es difícil percibir la centralización ontológica de tal pensamiento que reúne teo y antropocentrismo, nacionalismo y patriarcalismo. Picón Salas, Uslar Pietri, Briceño Iragorry y Beltrán Guerrero, según la periodización continental de Lagmanovich, deberían haber coincidido con lo que este denomina el momento “vanguardista-existencialista”, pero si consideramos que a él se asocian nombres como el de Borges, Sabato, Paz, Murena y Cabrera Infante, que reevalúan y desarticulan los hábitos y las conciencias conservadoras del continente (19-24), sería forzado asimilar el ensayo venezolano de la primera mitad del siglo XX a lo que ocurría en otros puntos del mundo hispánico, como si el siglo XIX se hubiese extendido inmoderadamente en el país.

            Montejo empieza a cultivar el género cuando se produce una importante ruptura con dichos patrones arcaizantes. La más visible radica en que los avatares de la nación ya no son el obsesivo asunto de cada amago de reflexión. No obstante, a las preferencias temáticas no se limitan las que singularizan a los escritores surgidos a partir de los años sesenta. Se transforma, ante todo, la cosmovisión. Para entonces, señala Óscar Rodríguez Ortiz, en el ensayo venezolano “el orden humanístico sufre una mutación que tiene que ver con el concepto mismo de humanismo”; acontece que hay dudas sembradas “acerca del puesto del hombre en el ombligo del mundo” (1: 27). Si se compara la labor de los grandes ensayistas de este período con la que nos legaron los del anterior, notaremos un obvio contraste en lo que atañe a credulidades. Rodríguez Ortiz solo habla de la disolución de un centro, el hombre. Quizá ampliar su intuición retrataría más fielmente la situación. El pensamiento organizado en torno a categorías ontológicas compartidas ha desaparecido al menos en sus formas preexistentes. Patria, dios, historia y humanismo no vertebran el discurso colectivo aunque persistan dispersas en algunos autores. Montejo, en El taller blanco, rinde cuentas de ese desarraigo: “sabemos que hemos llegado no solo después de los dioses, como se ha repetido, sino también después de las ciudades” (15). Léase “ciudad” como concreción del espacio social y podrá entreverse la distancia entre el nacionalismo omnipotente de los escritores teluristas y esta persecución del ámbito perdido de la palabra. “Poesía en un tiempo sin poesía” titula Montejo su breve pieza: en sus páginas se insinúa la lírica ―no la patria ni la religión― como instrumento para replantear los fundamentos de la existencia.

            Aquí no se agotan los cambios. Habría que destacar, ante todo, un redescubrimiento de las tácticas montaignianas de creación. No se trata de que los ensayistas del período anterior ignoraran a Montaigne: casi todos lo citan. Pese a ello, las remisiones suelen apuntar a mensajes morales: el pensamiento o la vida del autor francés nos instruyen. Si en el telurismo la primera persona de singular se repudiaba o anexaba a una entidad plural omnímoda, el hablante básico posterior está representado a solas con sus obsesiones; cuando acude al “nosotros” lo hace para referirse más a una colectividad de lectores o escritores que a un desmesurado ser venezolano o americano. Lo que se debate es tanto el conocimiento común como la trayectoria de las ideas en el individuo. Se intenta, por tanto, una síntesis menos demagógica de la dicotomía extrospección-introspección.

            Montejo ilustra sin intermisiones el regreso de las conductas ensayísticas renacentistas. En La ventana oblicua resulta elocuente la evolución enunciativa que se manifiesta desde la pieza inicial hasta las finales. En la introducción, el “nosotros” literario predomina y tanto el locutor como el interlocutor son conceptuables como lectores o críticos con nada más en común que un mirador contemporáneo desde el que repasan el pasado literario —sucede así, por ejemplo, al hablar de Novalis y “nuestro” necesario regreso a sus páginas (29) ―. Esta manera de plasmar la subjetividad, cercana a la casi ausencia científica de sujeto opinante, irá desapareciendo: en “Tornillos viejos en la máquina del poema” el “nosotros” oscila entre la impersonalidad y la caracterización como poeta contemporáneo (63) ―es decir, empieza a biografizarse―. Inmediatamente la distancia entre objeto de estudio y sujeto se borrará: en “La fortaleza fulminada”, el autor cuyos textos se comentan, César Dávila Andrade, es llamado sin más “César” y el ensayista acaba confesándose como su amigo personal (90-91). En los dos últimos ensayos del libro, el protagonismo del hablante es evidente, llegando a referirnos sus “temores” más fantásticos en una lúdica pieza que homenajea a Kafka (175-8) o sus “remembranzas” de viajes:

En un cuaderno ya perdido tengo escrito que París es la ciudad donde la tierra gira más despacio. Es allí en ese ángulo que mi memoria superpone algún trazo de Vermeer, donde he vivido esa impresión. Escucho fluir el Sena lechoso de cada una de estas voces. Sus pausas y sus curvas, su lentitud, rebotan aquí de una boca a la otra como bajo los arcos de los puentes. Despacio como una meditación, como un susurro del agua eterna. (183)

El ensayo, imbuido de intimidad, modula no menos a la poesía, en un gesto para nada ajeno a los de Montaigne. Ténganse en cuenta pasajes como el siguiente, donde a los expedientes del racionalismo y la articulación estricta del pensamiento los Essais preferían otros medios:

L’Histoire, c’est plus mon gibier, ou la poesie, que j’ayme d’une particuliere inclination. Car, comme disoit Cleantes, tout ainsi que la voix, contrainte dans l’étroit canal d’une trompette, sort plus aigue et plus forte, ainsi me semble il que la sentence, pressée aux pieds nombreux de la poesie, s’eslance bien plus brusquement et me fiert d’une plus vive secousse. Quant aux facultez naturelles qui sont en moy, dequoy c’est icy l’essay, je les sens flechir sous la charge. Mes conceptions et mon jugement ne marche qu’à tastons, chancelant, bronchant et chopant; et, quand je suis allé le plus avant que je puis, si ne me suis-je aucunement satisfaict: je voy encore du païs au delà, mais d’une veue trouble et en nuage, que je ne puis desmeler. (55)

Los desplazamientos a lo poético o lo emotivo podrían tenerse por caprichosos, pero la conciencia literaria de la forma ensayo que se descubre en Montejo apunta a algo distinto. Ya la introducción nos había prevenido acerca del “bizantinismo” de cierto tipo de glosa crítica contra el que se erigen el “asistematismo” y la falta de “acotaciones eruditas” de La ventana oblicua. Sería adecuado preguntarse, entonces, por qué la imagen de la “ventana”. Se trata, en realidad, de un tópico presente en la tradición venezolana desde que lo usó el célebre Camino de perfección (1910) de Manuel Díaz-Rodríguez:

Hay hombres que no tienen sino una sola ventana en el espíritu [yo no los envidio]. A vivir grasamente en un reino ya conquistado, prefiero conquistar mi reino […]. Por eso, a los espíritus de una sola ventana, prefiero los que son como una casa de muchos pisos que, en cada piso, tienen ventanas abiertas a los cuatro vientos, o mejor ―porque una casa puede ser estorbada por las casa vecinas― como un castillo señorial en medio de una vasta pradera, y con balcones, en cada piso, que dominen los cuatro puntos cardinales. (13-14)

Díaz Rodríguez, el mayor de los modernistas del país, había recurrido a la  analogía para formular frente a las congeladas rigideces del positivismo imperante hacia 1900 ―frente a su mente cerrada―, una apertura individual a las ideas, aceptación de la indeterminación y la flexibilidad. Cambiando lo que hay que cambiar con el paso del tiempo, Montejo se inscribe en tal tradición, pues la “soledad de lo mirado”, la fatalidad “perspectivística” y lo captado “limitadamente”, según él, constituyen nuestra oblicuidad, nuestra imposibilidad de alcanzar la visión recta, objetiva. “Imposibilidad”, pero también don: debe recordarse, con Curtius, que “toda crítica es en su fondo mismo irracional” o que, en todo caso, su razón es “sentimental” (La ventana 6). La ciencia desaparece para el ensayista como texto matriz. El autor y la obra han de leerse en conjunto, en “comunión fraterna”: ¿no es esa comunión la que se comprueba entre sujeto analítico y objeto analizado en el transcurso de estos ensayos? El estudio del individuo como fuerza coadyuvante de la escritura se presenta, en La ventana oblicua, paralelo a la individuación del ensayista. Cimentando ambas prácticas está el destierro de los excesos de impersonalidad u objetividad: así lo confirma la revisión admirativa de las ideas junguianas acerca de la “sincronicidad” como subversión de la “manera occidental, científica-causal de considerar el mundo” (104-5) o las observaciones sobre Carlos Drummond de Andrade, cuya “vitalidad” tiene tanta importancia: “al inquirir por la técnica de su lenguaje, damos con el hombre que lo sostiene y viceversa” (96).

El taller blanco desarrollará tales intuiciones. En el ensayo que titula al volumen, la fe en el individuo se complementa con la soledad como fuente única de creación verdadera, al menos desde la perspectiva del ensayista que, para ser coherente con su vitalismo, se caracteriza autobiográficamente: la voz opinante conoce desde dentro la poesía. La negación del racionalismo se extrema también en el libro y el “Fragmentario” es, en ese sentido, texto clave, donde se destacan ciertas urgencias del hombre en el fin de milenio. Nuestra conducta —como escritores y seres humanos— no puede ignorar el deber de “aprender a sentir”; antes que buenos intelectuales hemos de llegar a ser hombres, pues “lo demás se seguirá de ello claramente”; el arte intelectual es “masculino” y si se separa de la “música” y de lo “femenino”, conduce al “virtuosismo mental”, o sea, al “lugar común” ―el vocabulario montejiano, aquí, se vincula de nuevo a la psicología de C.G. Jung aunque en esta oportunidad no lo mencione―. “El sentimiento es fecundo porque solo él hondamente nos ilumina. El ingenio distrae, agudiza, afina: llega al cerebro, pero no al alma” (109-23). Fondo-forma, masculino-femenino, ingenio-sentimiento: balance de los supuestos contrarios. ¿Por qué para exponer esas convicciones se ha elegido el fragmento? La discontinuidad discursiva impide una límpida racionalización de las proposiciones, una concatenación ordenada de causas y efectos, tesis y pruebas ―recuérdese a Montaigne: mon jugement ne marche qu’à tastons, chancelant, bronchant et chopant―. En la escritura misma del ensayo encarna el principio ético del equilibrio, y por eso el discurso mucho tiene de discontinuidad o silencio. No está de más recordar que los Essais esporádicamente describieron como fragmentaria su naturaleza y que, en el decir de Giovanni Dotoli, la obra montaigniana se fragmente. Son moi s’écartèle et se décentre. Il ne peut retrouver son unité qu’à la recherche de son autre moitié, l’absent, partie idéale de sa propre vie (209). Creo, con Dotoli, que hay una estrecha relación entre ensayismo, gusto por lo fragmentario y exploración de la otredad, si por esta entrevemos el traslado de la forma al ser.

No es arbitrario que El cuaderno de Blas Coll se componga totalmente de fragmentos. Entre los heterónimos creados por Montejo, toca a Coll el papel de maestro; la vida y la obra de los “colígrafos” se organizan a su alrededor. Si estos son poetas, aquel se expresa a través de la prosa reflexiva ―de tintes líricos, como la prosa reflexiva del Montejo ortónimo―. El cuaderno constituye, en efecto, un ensayo, aunque se atribuya a un semipersonaje, lo cual no habría de extrañarnos si recordamos una vieja tradición en la que se inscriben los Essays of Elia (1823) de Charles Lamb, el Also sprach Zarathustra (1883) de Friedrich Nietzsche o el Ariel (1900) de José Enrique Rodó, entre muchos ejemplos que pueden traerse a colación, con frecuencia modulantes a lo poético. Valga apuntar que el citado Camino de perfección de Díaz Rodríguez acude no menos a un semipersonaje, don Perfecto, si bien para encarnar el academicismo y el positivismo satirizados por el ensayista. Coll, tipógrafo de Puerto Malo ―dice el prefacio de Montejo, “editor” de sus fragmentos―, fue quizá un canario venido a América, conocido por su comportamiento extraño y sus tanto o más excéntricas tesis sobre la lengua española y el lenguaje en general. Dichas ideas, enigmáticas, absurdas, fascinantes por su desfamiliarización estética de nuestra relación con los signos, conforman el corpus editado. El cuaderno es escritura oblicua, tal como la había descrito Montejo en su libro de ensayos de 1974 (130-1) y volvería a hacerlo en el de 1983 (181-191), marcado en idéntica medida por los heterónimos de Fernando Pessoa y por el Juan de Mairena de Antonio Machado. La responsabilidad del ensayista-editor con respecto a las ideas del tipógrafo es ambigua, pero existe, y se advierte en la mirada gozosamente disparatada que arroja Coll sobre la materia lingüística. El tipógrafo no solo se abstiene de ser científico, sino que opta por convertirse en el anticientífico: en sentencias como “El bilingüismo conduce consciente o inconscientemente al ateísmo” (47), “Toda frase debe reproducir en su construcción, tanto como sea posible, la forma de gravitación de los astros que conocemos. El sujeto debe rotar como el sol” (51) o “El infierno debería nombrarlo una palabra esdrújula. En cuanto al paraíso, para que este sea tal, requiere un monosílabo” (57) vemos cómo la postura es, antes que intelectiva, de intuición desenfrenada y humorística. No debemos tomar en serio a Coll porque sí habríamos de atender a su creador, Eugenio Montejo: poco importa si lo sostenido por la voz ensayística es lingüísticamente incorrecto; cuentan su pasión por las palabras y su capacidad de expresión. Del apego afectivo depende una imagen del universo.

La irracionalidad, con todo, tiene sus precipicios: la locura como destino poético y trágico de Coll es consecuencia del rechazo exagerado de la razón, así como un aviso de los límites que no debe traspasar el hombre. De esa demencia o ese aviso es responsable a las claras Montejo; no desdeñemos lo sugerido en el “Fragmentario”: el equilibrio de los contrarios es precioso. Si en Coll “el otro” se constela, ha de llegarle el momento de ser “el mismo”. Por eso, dice el prólogo del editor, “acaso El cuaderno de Blas Coll constituya la ilusoria tentativa de un arte poética. Pero no me atrevo a negar su existencia, como no osaría a afirmar rotundamente la mía. Él es, para decir lo menos, un grato relámpago en la puerta de mi caverna” (34). Coll constituye una sutil fábula de la necesaria búsqueda de coincidencia de los opuestos, balance que nos coloca en umbrales éticos.

            Que la poética de Montejo se haya gestado entre los años sesenta y principios de los ochenta ―cuando ya es un poeta central en el canon de su país― resulta significativo. Ello no solo porque su lírica, que se alimenta del mito, la naturaleza, la memoria, parezca contradecir la Venezuela “saudita” y desarrollista en la que el autor se formó ―me he ocupado de ello en ocasiones (Gomes 2002, 2003, 2004)―, sino porque su ensayismo agrega a lo anterior la formulación minuciosa de una concepción de la subjetividad que desmiente los presupuestos de lo moderno y, por consiguiente, del sistema capitalista. La Venezuela a la que me refiero ofrecía como imagen de sí un progresismo triunfalista potenciado por la afluencia monetaria derivada de la industria petrolera y la adicción al crecimiento vertiginoso de los modos de vida urbanos. Mientras todo eso se traducía en un optimismo político casi “mágico” ―no uso en vano el adjetivo que empleó Fernando Coronil―, poemarios de Montejo como Élegos (1967), Muerte y memoria (1972), Algunas palabras (1977), Terredad (1978) y Trópico absoluto (1982) iban retratando, más bien, un mundo en que la nostalgia ocupa el vacío de las viejas ciudades desaparecidas; un mundo en que el hablante, evocando dioses ocultos, muertos de presencia melancólica y parajes míticos, enfatiza la proximidad de árboles, pájaros, estaciones y otros emisarios de una naturaleza no regida por el tiempo lineal de la modernidad. Estamos ante lo que Raymond Williams llama “lo residual”: un pasado que se emplea combativamente (121-7). Si ese cuadro no fuera suficiente para aseverar que hay una voluntad opositora en el proyecto montejiano, debería tenerse en cuenta su particular rebelión contra el sujeto “cartesiano” moderno, es decir, una concepción escindida de la identidad en que, patriarcalmente, “el intelecto prevalece sobre la emoción, el espíritu sobre el cuerpo, lo ‘masculino’ sobre lo ‘femenino’, la cultura sobre la naturaleza” (Nielsen 128-9). La voz lírica de Montejo desmiente los esquemas dualistas con una intersubjetividad en que las pugnas y las jerarquías se disuelven en francas comuniones. Y algo similar cabe decir de su voz ensayística, como aquí hemos visto, entregada con frecuencia a lo memorioso, adepta de lo íntimo y menor, y, sobre todo, preconizadora de un fin de las escisiones. La confusión de “yo” y de “otro” en sus juegos heteronímicos corona esa empresa.

            Que la visión del universo de Montejo sea “menor” en el sentido de Gilles Deleuze y Félix Guattari lo confirma la precedencia del afecto sobre cualquier otro punto de referencia: recuérdese que en los maniqueísmos del patriarcado, con su catesianismo incluido, los sentimientos suelen agruparse con lo condenado y sometido —la naturaleza, lo irracional, el cuerpo, lo “femenino”―. El ya citado “Fragmentario” de El taller blanco sugiere que el rescate de lo afectivo no es casual:

No sentir el mundo, no sentir la vida en su múltiple misterio y en la simplicidad con que se manifiesta comporta en verdad una mutilación grave […]. Aprender a sentir: esta sola tentativa […] formaría mejor al joven poeta que el aprendizaje perseguido a través del conocimiento literario. (229)

Ello corrobora el cariz político de esta escritura. Pocos autores hay, de hecho, tan contrarios a la “mengua del afecto” (waning of affect) que destaca Fredric Jameson en el arte “posmoderno” de la fase tardía del capitalismo. La enunciación de los textos montejianos que coloca el “yo” en posición de igualdad, de amorosa cercanía con otros seres, sin embargo, impide una resurrección del “ego monádico burgués” (Jameson 15). Esa inteligente opción, en una velada crítica de un ethos hoy “global”, evita tanto el reaccionarismo como el tentador estar al día de las modas y el mercado literario.

Obras citadas

Beltrán Guerrero, Luis. Humanismo y romanticismo. Caracas: Monte Ávila Editores, 1973.

Deleuze, Gilles et Félix Guattari. Kafka. Paris: Minuit, 1975.

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Dotoli, Giovanni. La voix de Montaigne. Paris: Lanore, 2007.

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—.“Naturaleza e historia en la poesía de Eugenio Montejo”. Revista Iberoamericana 201 (2002): 1005-1024.

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Jameson, Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1997.

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Lyotard, Jean-François. La condition postmoderne: rapport sur le savoir. Paris: Minuit, 1979.

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—. El taller blanco. Ed. aumentada. México: UAM, 1996.

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