Uno de los aspectos más notables de la vasta obra poética y ensayística de Eugenio Montejo es su compromiso con la teoría y, sobre todo, la práctica de la heteronimia, es decir, esa forma de escribir en la que el autor compone sus textos bajo otro personaje, donde éste tiene su propia biografía y personalidad. De esta manera, sigue Montejo los pasos de gigantes literarios tales como Fernando Pessoa y Antonio Machado, dos autores que ejercieron una fuerte influencia sobre nuestro escritor, y a quienes éste dedicó al menos tres ensayos, ensayos cuya importancia para el campo de los estudios sobre la heteronimia aún no ha sido debidamente reconocida, inclusive dentro de la crítica montejiana.[1] No obstante este estrecho vínculo con la obra de estas figuras tan ejemplares, la escritura heteronímica de Montejo se destaca, entre otras razones, por haber trasladado este modo de escribir a la época de finales del siglo XX/ principios del siglo XXI y al mundo latinoamericano de forma tan determinante, pues constituye el compromiso más prolífico y significativo que haya visto no sólo el continente americano sino la época moderna en general. A pesar de ello, relativamente poco se ha escrito sobre esta singular producción heteronímica, aunque Miguel Gomes (1997; 1998; 2007), Juan Pablo Lupi (2011), y Juan Cristóbal Castro (2012) han realizado distinguidas contribuciones en este campo, enfocándose sobre todo, en el caso de estos últimos dos críticos, en la figura de Blas Coll.[2] Sin embargo, el propósito del presente trabajo es ir más allá de una lectura de la producción de los heterónimos de Montejo para iniciar una exploración de cómo su participación tan particular en esta forma de literatura nos brinda nuevas maneras de ver y entender la heteronimia de por sí, y para proponer que, entre y dentro de sus voces heteronímicas, podemos observar la aparición de una nueva – y matizada – manera de concebir la autoría misma. 

A fin de echar los cimientos de semejante análisis, quisiera resaltar la significancia de tres fragmentos textuales. El primero de ellos es el primer pareado del poema montejiano ‘El esclavo’, del poemario Terredad (2008 [1978]):

            Ser el esclavo que perdió su cuerpo
            para que lo habiten las palabras.   (42)                        

Este poema, que trata la índole y suerte del poeta, describe la pérdida de su cuerpo físico, siendo éste reemplazado por las palabras, por el discurso.[1] Son líneas que recuerdan y parecen entrar en diálogo con algunas de las primeras líneas del ensayo seminal de Roland Barthes, ‘La muerte del autor’:
 

la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.

           (2013: 75)

Juntos, estos dos textos nos ofrecen una manera de entender la entrada en el lenguaje, en el lenguaje poético, y los efectos de la misma sobre el concepto de la identidad del autor, o, en los términos que emplearé en el curso de este trabajo, la identidad del ser autorial. Dicho de otro modo, involucra la renuncia a la individualidad y a la corporeidad; el acto de escribir deviene en adoptar diferentes posiciones del sujeto en el lenguaje, donde, por ende, el lenguaje es tanto el cuerpo del ser autorial como un cuerpo más amplio – el campo del discurso – que excede y abruma a ese ser de forma infinita.

            Pareciera evidente, entonces, que el compromiso con la heteronimia constituye un ejemplo deliberado de esta simple idea, siendo cada heterónimo una particular posición del sujeto que asume el ser autorial, quien, de esta forma, se deleita en renegar de una identidad central y estable que se pudiese emparejar con el ser de carne y hueso que empuña la pluma o con la idea de un ser textual unívoco que domine y controle su discurso. Sin embargo, al menos en el caso de Montejo, las consecuencias de la escritura heteronímica van mucho más allá, a la vez que ponen en duda hasta esta suposición básica. Lo determinante en el ejemplo montejiano, y aquí arribo al tercer fragmento textual, es el hecho de que Montejo haya acuñado otro término para referirse a esta práctica literaria, ‘la escritura oblicua’ (1996: 183), en el ensayo ‘Los emisarios de la escritura oblicua’. A primera vista, es una frase que pareciera hacer eco del lenguaje barthesiano, cuando el filósofo francés describe la escritura como un ‘lugar […] oblicuo’ (Barthes 2013: 75). Pero el uso que hace Montejo de la palabra ‘oblicua’ no tiene nada de los tonos sutilmente negativos que reviste ese vocablo en el texto de Barthes, y, quizás más importante aún, al desarrollar sus ideas sobre la índole de la escritura oblicua, Montejo se niega a renunciar a la noción de un autor. Más bien habla de panoramas inesperados, ‘ángulos nuevos’ (1996: 183) que se abren en relación con el autor, ángulos que permanecen ocultos cuando se escribe únicamente bajo el nombre y personaje del autor ortónimo:

La fórmula oblicua de hecho incorpora perspectivas inéditas y se presta al sondeo de las ocultas contradicciones, encarando las zonas más veladas del yo.

(Montejo 1996: 191)

Más pertinente aún para mis fines actuales es el hecho de que en este ensayo Montejo haga hincapié en la primacía de la voz, valiéndose del término en varias oportunidades, como cuando menciona ‘la voz de Caeiro’ (1996: 191), en referencia a uno de los heterónimos de Fernando Pessoa, y, de suma importancia, al hablar de cada autor apócrifo de la escritura oblicua como una ‘voz oblicua’ (Montejo 1996: 187). Asimismo, un par de años después de que se publicara ‘Los emisarios de la escritura oblicua’, en una entrevista con Antonio López Ortega, Montejo se refiere específicamente a ‘la voz de Tomás Linden’ (López Ortega 1999: 13), como algo que le brinda una posibilidad creativa adicional. La importancia de esta palabra radica en que conlleva una idea de las inflexiones y matices ganados a consecuencia del posicionamiento del sujeto que habla en su ámbito histórico, cultural, social, y literario, es decir, precisamente lo que caracteriza la diferencia entre un heterónimo y un seudónimo, diferencia, además, que Montejo se esmera en resaltar en una entrevista con Elizabeth Araujo en el 2004, declarando con algo de firmeza que, cuando de sus propias voces oblicuas se trata, ‘no son seudónimos sino heterónimos’ (2004). Estas voces distintas, pues, no se pierden con el término más general y ‘plano’ escritura; más bien, al insistir en la importancia de la voz, aun cuando plantea cómo la escritura oblicua ha de entenderse, el ensayo ‘Los emisarios de la escritura oblicua’ pone de manifiesto que esta forma de escribir sólo se puede comprender, sólo se puede realizar, como voces.

En el fondo, pues, el compromiso de Montejo con la escritura oblicua devela una postura que va en contra del concepto barthesiano de la muerte del autor o de la reducción del autor a una mera función del discurso y a la necesidad de agrupar diferentes textos bajo un solo nombre, como quisiera Foucault (1969). La creación montejiana de voces oblicuas trata, más bien, de un intento por restituir el ser autorial, no como un salto atrás a una visión romántica del mismo, sino como una entidad problemática cuyo ser se halla en una pluralidad de voces, imbuidas todas de la historia, la cultura, lo social, y lo literario: el poliyó, como lo denominaba Montejo en repetidas oportunidades.[2] Y, lejos de las ideas barthesianas de ‘la destrucción de toda voz’ y la pérdida de ‘toda identidad’ (2013: 75), para Montejo la escritura oblicua es precisamente cuestión de abrir al autor a un exceso de voz e identidad, y de definirlo como tal.

Para escudriñar la índole de este ser autorial restituido de manera más detenida y detallada, es menester primero disponer de un mayor entendimiento de la naturaleza de las diferentes voces oblicuas que comprenden la obra literaria de ‘Eugenio Montejo’. Lo primero en lo que uno repara es en la mezcla de detalles e incertidumbre que caracteriza tanto a cada personaje como al conjunto de heterónimos. La primera voz oblicua, la de Blas Coll, representa un buen ejemplo de ello. Coll, que se podría considerar el principal de los heterónimos montejianos, es un tipógrafo misterioso que arribó al pueblo ficticio de Puerto Malo en la costa venezolana en 1932. Los detalles de su vida de antes de su llegada son escasos y nada claros, aunque Montejo nos informa que lo más probable es que haya viajado desde las Islas Canarias. Inclusive, en un pasaje que subraya la incertidumbre que rodea todo lo concerniente a la identidad de esta figura, se pone en entredicho el que su ‘verdadero’ nombre haya sido Blas Coll:
 

Me he preguntado muchas veces si Blas Coll fue su nombre verdadero. Múltiples indicios llevan a suponer lo contrario, aunque haya sido éste el nombre que se le conoció desde su arribo a esta bahía de pescadores en 1932. Es el mismo que usó en sus documentos y registró en su tipografía. ¿A qué decir que pudo llamarse de otro modo, que su identidad desemboca, como todo lo suyo, en una niebla misteriosa? Quien se detenga ante uno solo de sus fragmentos ha de dudar con toda probabilidad de certeza.

(2007: 30)

Asimismo, el cómo, por qué, y cuándo de su muerte se reducen, en el mejor de los casos, a suposiciones y conjetura (2007: 29). Lo que queda de Coll – aunque Montejo nos advierte que ‘casi todos sus papeles se han perdido’ (2007: 29) – es una serie de fragmentos de su cuaderno, descifrados, transcritos, y publicados por Montejo en el libro El cuaderno de Blas Coll, texto que llegó a contar con seis ediciones (1981, 1983, 1998, 2005, 2006, 2007), cada una de las cuales, salvo la primera, por supuesto, constituye una versión actualizada del texto anterior, con fragmentos y secciones adicionales.

            Los demás heterónimos – al menos, los principales de los que tenemos obras – eran todos contertulios de Blas Coll, nos cuenta Montejo, o colígrafos, como se les conocía. El primero en salir a la luz fue Sergio Sandoval, quien vivió de 1936 a 1969. Nacido en el pequeño poblado llamado Temerla en los llanos venezolanos, Sandoval escribe coplas llaneras, forma poética popular y tradicional de Venezuela. A través de ellas, busca ‘seguir la voz natural de su pueblo’ (2009 [1991]: 14), develando una vez más la importancia de la voz en la escritura oblicua de Montejo. Su obra consiste en un libro de coplas, cada una acompañada de una glosa extensa, seleccionadas por el Montejo editor y publicadas bajo el título Guitarra del horizonte (Sandoval 2009 [1991]). Luego viene Tomás Linden, personaje dotado de una biografía particularmente detallada. Éste nació en 1935 en Puerto Cabello, pueblo ubicado en la costa venezolana, de padre sueco y madre venezolana. Tras la muerte de ésta, Linden partió de Venezuela con su padre. Tenía tres años. En Suecia de adulto se hizo arquitecto y empezó a escribir poesía, antes de emprender el viaje de regreso a los trópicos, con el propósito de buscar y revivir dentro de sí mismo la tierra y lengua del lado materno de su familia. Su obra comprende dos libros de poesía en sueco, de los que no sabemos más nada, un libro de sonetos, seleccionados por el Montejo editor, llamado El hacha de seda (Treinta coligramas) (Linden 1995), amén de otros cinco poemas, sacados del libro Álbum de primeros versos, del que no tenemos mayores noticias, y el magnífico cuento corto ‘Las velas’, todos reunidos en el libro Las velas y cinco poemas (Linden 2005).

            La próxima de las principales voces oblicuas, cronológicamente hablando, es Eduardo Polo, sobre cuya vida sabemos relativamente poco, salvo el hecho de que se fue de Puerto Malo ‘para dedicarse a la música y a la arqueología marina en otro país del Caribe’ (Polo 2005 [2004]: 5). Éste destrozó todos sus escritos, excepto un libro de poesía para niños llamado Chamario, impreso por Blas Coll; Montejo el editor publicó una selección de los poemas de este poemario bajo el mismo título (Polo 2005 [2004]).[3] Luego, en el 2006, se dio a conocer el poemario La caza del relámpago (Cervantes 2006), de Lino Cervantes. Una vez más, no se nos dan muchos detalles biográficos sobre este autor heteronímico, aunque sí sobre sus ideas y reflexiones en cuanto a la poesía, y el Montejo editor resalta que era ‘el único […] que fundó su tentativa creadora a partir de las extravagantes divagaciones de singular maestro [Blas Coll]’ (2006: 86). Esto se evidencia en los treinta coligramas que componen La caza del relámpago, donde cada uno toma una oración más o menos larga, reduciéndola poco a poco hasta quedarse con una línea de una sola sílaba.

Finalmente, tenemos al enigmático Jorge Silvestre, sobre el que disponemos de menos información que sobre ninguna otra de las voces oblicuas. Sus poemas – o los fragmentos de ellos que tenemos – acompañan a los de Montejo en sus tres últimos poemarios Partitura de la cigarra (1999), Papiros amorosos (2002), y Fábula del escriba (2006). Fuera de esto, nos quedan sólo algunos comentarios suyos sobre la obra de Lino Cervantes, en una sección agregada a la sexta (2007) edición de El cuaderno de Blas Coll denominada ‘Algunos comentarios sobre la obra de Lino Cervantes’, en la que también se nos brindan algunos breves fragmentos de Sergio Sandoval, Tomás Linden, y Eduardo Polo (Montejo 2007: 221-25).

Más allá de estas voces, hay indicios de otras que no fueron desarrolladas por Montejo. Algunas de éstas aparecen como comentaristas en ‘Algunos comentarios sobre la obra de Lino Cervantes’ o salen en el curso de la sección principal de El cuaderno de Blas Coll.[4] Además hubo al menos una voz más de importancia que nunca llegó a publicarse.[5]

Y por último, por supuesto, está Eugenio Montejo, el ortónimo, y que ha de entenderse más bien como un escritor al mismo nivel que las otras figuras de este conjunto de autores. Como afirma José Seabra en relación con Fernando Pessoa: ‘Na realidade, […] o poeta ortónimo situa-se ao mesmo nível que os restantes poetas. Ele é, em rigor, um heterónimo a que o autor emprestou a sua identidade privada’ (1974: 10). Es más, el hecho de que se le pueda aplicar tal aseveración a la obra de Montejo se insinúa en varias oportunidades en la obra de éste. Tal vez la más explícita sea cuando Montejo afirma en el prólogo a la segunda (y siguientes) edición(es) de El cuaderno de Blas Coll que ‘no me atrevo a negar la existencia del sabio tipógrafo como no osaría afirmar rotundamente la mía’ (2007: 34).

A primera vista, este conjunto de voces se podría analizar como una manera bastante sencilla de señalar el abandono de la posición del ser autorial central y estable, la ‘disolución del yo’ (Montejo 1996: 184), para emplear una fórmula montejiana, y la adopción, a cambio, de una refracción y dispersión de voces, donde todas tienen que tomarse en cuenta si se pretende intentar acercarse al ser autorial que las haya producido. Así es cómo el mismo Montejo presenta a Pessoa en el poema ‘Estatua de Pessoa’ de Alfabeto del mundo, publicado originalmente en 1986, cuando se refiere al ‘tiempo refractado en voces y antivoces’ (2005 [1988]: 214). Pero, al mismo tiempo, otra línea de este poema sugiere algo más. Montejo habla aquí de que ‘son tantas sombras en un mismo cuerpo’ (213). Al hacer semejante afirmación, Montejo llama la atención a la índole misteriosa y mal definida de cada una de estas voces. Es una aseveración, además, que se refleja y se afianza tanto en las nebulosas incertidumbres que hemos visto en relación con la biografía de varias de las voces oblicuas montejianas, como en sus corpus fragmentados y parciales, caracterizados por la falta de textos que se han perdidos u omitidos, y, adicionalmente en el caso de Blas Coll, por la transcripción incierta (2007: 31). Tomados en conjunto, estos elementos indican que la clave del compromiso de Montejo con la heteronimia radica no en los heterónimos como identidades separadas, definidas, y delimitadas, sino en las voces oblicuas como entidades poéticas borrosas, porosas, e insondables. Así es que mientras más profundizamos los heterónimos de Montejo, más entramos en conciencia de su naturaleza difusa, de lo inasibles que son.

Más allá de las características básicas de su biografía y obras, hay tres maneras más distintas y determinantes como se manifiesta esta resistencia a la definición y la delimitación. Primero, a menudo es difícil distinguir de manera rígida entre las diferentes voces. Sin lugar a dudas, todos los heterónimos de Montejo tienen su estilo particular, sobre todo en cuanto a los aspectos formales de su producción literaria, y todos dan testimonio de sus propias influencias e ideas, como exploraré más adelante.[6] Sin embargo, también hay varios nexos y similitudes entre las distintas voces.[7] Conviene dar algunos ejemplos: Lino Cervantes, como ya he mencionado, produce poemas que plasman las ideas lingüísticas de Blas Coll;[8] Jorge Silvestre se aproxima a Montejo, en cuyos poemarios aparece, tanto en la forma como en los motivos poéticos de los que se vale; el tiempo y la pérdida figuran como temas predominantes en la obra de Montejo, Tomás Linden, y Sergio Sandoval; tanto Montejo como Blas Coll demuestran una clara conciencia de los límites inherentes del lenguaje;[9] y hay declaraciones específicas que dejan constancia de una suerte de influencia dialógica bajtiniana entre las voces oblicuas: Tomás Linden, por ejemplo, hablando de Lino Cervantes, afirma:
 

Se habla mucho de sus Coligramas y poco, casi nada, de sus otros poemas más abiertos y comunicativos. Debo confesar por mi parte que esos poemas influyeron en la composición de mi Álbum de primeros versos.

(Montejo 2007: 223)

En realidad, este tipo de patrones de influencia dialógicos se insinúa en la misma presentación de las voces como contertulios.[10] El efecto de todo esto es que al leer los escritos de cualquiera de estos autores heteronímicos, nos topamos con la presencia de las otras también, en los temas, las formas, y la entonación. Es decir: es difícil, por no decir imposible, jamás sentir que uno esté frente a una sola voz aislada.

La segunda manera como se elimina cualquier sensación de univocalidad en las individuales voces oblicuas es a través de la presentación de los personajes de parte de Montejo como producto de innumerables otras voces poéticas y literarias, cada una de las cuales cuenta con todo un juego de preocupaciones y resonancias históricas y socioculturales.  Dos breves instancias extraídas del prólogo a La caza del relámpago de Luis Cervantes y del prólogo a Guitarra del horizonte de Sergio Sandoval revelan hasta qué punto estas dos voces, por ejemplo, se identifican mediante y como confluencia de una serie de otras voces ‘reales’, o no ficticias, haciendo eco así, una vez más, de los conceptos de Bajtín, en este caso con su noción de la polifonía:
 

No es difícil percibir en su colección de coligramas, además del tributo rendido al maestro con el nombre mismo de sus composiciones, el influjo de cierta poesía hermética que se afilia a la tradición alquímica del verbo, entre cuyos ilustres exponentes se cuentan Stéphane Mallarmé y Paul Valéry.

(Montejo 2007: 181-2)
 

Devoto de José Martí y de Antonio Machado, Sandoval supo releer en las obras de estos autores el arte hondo e incontaminado que proviene del Romancero. Entre sus predilecciones se cuentan, además de los cantares anónimos, la literatura mística oriental, especialmente la budista y taoísta, los haikús, así como las obras de los filósofos presocráticos, el Dhammapada, el Chuang-Tzu, Sendas de Oku, los Evangelios, etc., junto a las obras de ciertos maestros americanos como la del angustiado y errabundo Simón Rodríguez.

(Sandoval 2009 [1991]: 10-11)

Sin embargo, es sólo cuando reparamos en la descripción física de Blas Coll que empezamos a darnos cuenta de cuán radical y extensa es la problematización de los contornos de las voces oblicuas montejianas efectuada por la alusión a otras voces y autores que hace Montejo a la hora de presentar a sus heterónimos:
 

Quienes lo conocieron lo describen con rasgos más o menos aproximados. Anoto, de mis averiguaciones, las señas que más se reiteran: era menudo, de mediana estatura y rostro ovalado. Llevaba siempre unas gafas doradas y un sombrero de fieltro, al parecer su prenda más definitoria, junto con un lápiz achatado sobre la oreja derecha.

(Montejo 2007: 31)

La imagen creada por estas líneas guarda un notable parecido con las fotografías más famosas de Fernando Pessoa. Podríamos también considerar el hecho de que el lugar donde Pessoa compró su primera tipografía se llamara Portalegre, nombre que no dista tanto del de Puerto Malo, donde Coll tenía la suya. Por otro lado, son suficientes las diferencias y divergencias, tanto en el nombre de los lugares como en los aspectos físicos de ambos hombres, como para imposibilitar un alineamiento definitivo de los dos. Y ahí está el punto: hay resonancias, parecidos, fusión, y confusión.

Si examinamos más de cerca las voces influyentes mencionadas en las descripciones arriba citadas de varias de las voces oblicuas, nos percatamos de una tercera manera como Montejo abre y expande a sus personajes, y que nos permite empezar a vislumbrar las ramificaciones que reviste su proyecto literario para nuestro modo de entender la autoría en general. Blas Coll tiene vínculos físicos estrechos con Fernando Pessoa; Lino Cervantes se inspira en las tradiciones de Paul Valéry; Sergio Sandoval era lector devoto de Antonio Machado. Todos estos poetas practicaban la heteronimia, y estas conexiones sirven para suscitar la posibilidad de que las voces que contribuyen y participan en las voces oblicuas montejianas no se vean restringidas a las ‘reales’ del mundo literario, ni a otras voces oblicuas del grupo de colígrafos, sino que abarquen también las voces heteronímicas de otros autores. Y, efectivamente, así es, siendo el ejemplo más revelador el que se halla en el prólogo a El hacha de seda, donde Montejo el editor nos informa sobre una fotografía que descubrió de Tomás Linden en un bote acompañado de otro señor:

En el borde inferior, se lee esta […] línea escrita en español: ‘Cerca de la isla Porto Santo, con Maqroll el Gaviero, baquiano de los mares del mundo’.

(Montejo 2007: 127)

Maqroll el Gaviero es, por supuesto, el heterónimo del poeta colombiano Álvaro Mutis.[11]

Tomando juntas estas tres facetas de cómo Montejo presenta a sus voces oblicuas, quisiera esbozar una posible manera de construir un mapa visual de las voces autoriales en general, situándolas en lo que denominaré el ‘campo vocal’ (fig. 1). En efecto, el campo vocal sería la superficie textual, la superficie del discurso, donde cada punto, cada aparición en esta superficie asumiría la forma de una voz. Cada punto del campo representaría, pues, una voz potencial, lo cual ayuda a comprender cómo hemos de concebir y entender de la misma manera tanto a las voces oblicuas como a las voces ‘reales’ de autores que escriben bajo su propio nombre, donde ambos grupos de escritores gozan del mismo estatus o rango. Las voces oblicuas serían la materia oscura del universo vocal, que autores como Pessoa y Montejo nos permiten detectar. Es decir, cada heterónimo sería la realización de un punto potencial en el campo vocal, una voz con su propio juego de resonancias históricas, sociales, y culturales. Sin embargo, la clave de este modelo que propongo radica en lo interconectados que están los puntos, y es aquí donde esta representación gráfica de las consecuencias de la praxis de Montejo halla su utilidad como una nueva manera de pensar y representar el ser autorial de por sí. En otros términos, la escritura oblicua no es cuestión de fragmentar a un particular autor central (Pessoa, Machado, Montejo) en sus diferentes partes constituyentes. Más bien, se trata de un proceso más radical que consta de dos etapas: primero, abrir el supuesto ser autorial ‘central’ a todas las voces posibles o potenciales, tanto las ‘reales’ como las heteronímicas, que nazcan de la pluma de ese ser o no, y luego deslastrarse de la idea de que el nombre que se le dé a ese ser autorial sea más que un punto igualmente válido y significante que cualquier otro en el campo vocal, sin tener ningún reclamo válido a disfrutar de una centralidad intrínseca. Además, eso es lo que señalan los textos de Montejo en varias oportunidades, sobre todo cuando presentan a ‘Blas Coll’, y no ‘Eugenio Montejo’, como el punto central en donde convergen las otras voces montejianas. Inclusive, hay también un par de indicios implícitos – o tal vez guiños al lector – de que el mismo Blas Coll era un autor que creaba voces oblicuas: pese a que el vocablo ‘voces’ pareciera tener aquí el significado de ‘palabras’, aun así es interesante que se nos relate que:
           

Otros testimonios aseveran que [Blas Coll] mimaba a un loro, su único compañero, al que ejercitó en la repetición de algunas de sus voces inventadas.

(Montejo 2007: 31)

Asimismo, en el prólogo a la tercera edición (1998) de El cuaderno de Blas Coll, el autor mexicano Humberto Martínez se refiere al ‘Dr. Montejo de Venezuela – que sospechamos sea un sueño del mismo Coll’ (Montejo 1998: 7).

En síntesis, pues, cualquier voz – real o inventada – puede ser tomada como el supuesto nodo central, y la red de dispersadas y refractadas voces y ecos de voces se puede rastrear para ir aproximándose a un entendimiento de ese nodo, donde – y esto es de suma importancia – la voz que cuenta con el nombre del mismo no goza de ningún privilegio jerárquico sobre las otras voces. Y que no quede duda alguna: éste no es un modelo de la escritura heteronímica nada más; la escritura oblicua de Montejo genera un modelo de la autoría de por sí.

No obstante, bien podríamos preguntar si este modelo y la manera de interpretarlo que vengo planteando, lejos de llevar al abandono de la posición central del sujeto a través de su fragmentación y dispersión en innumerables ‘otros’, en realidad no hacen más que reconstituirla de nuevo, bajo el nombre en el que uno decida enfocarse, sea el de Montejo, Coll, Sandoval, Pessoa, o cualquier otro. Definitivamente, semejante imputación no carece de justificación, e inclusive hay razones para sostener que Montejo mismo cae en esa trampa. Como comenta Michael Holquist con respecto a Bajtín, la concepción del lenguaje del filósofo ruso se basa en ‘an almost Manichean sense of opposition and struggle at the heart of existence, a ceaseless battle between centrifugal forces that seek to keep things apart and centripetal forces that strive to make things cohere’ (1981: xviii).[12] Y en la obra de Montejo, junto al carácter centrífuga de la producción de las voces oblicuas, es notable hasta qué punto cada una de dichas voces se filtra a través de Eugenio Montejo: es él quien selecciona los fragmentos o poemas de un supuesto corpus más extenso, quien escribe un prólogo, quien escoge a veces hasta el título del libro en cuestión, y, en el caso de Blas Coll, es Montejo quien, como hemos visto, descifra y transcribe los textos del heterónimo, y, donde semejante faena le resulta demasiado difícil, prefiere suprimir lo escrito por el tipógrafo apócrifo (Montejo 2007: 32).

Sin embargo, hay dos factores en los que hemos de fijarnos antes de sacar tal conclusión. Primero, sería equivocado dar por descontado que el ‘Eugenio Montejo’ de estos prólogos, el Montejo editor, sea el mismo que el poeta ‘Eugenio Montejo’ (sin ir más lejos, los prólogos a las obras heteronímicas nos muestran detalles biográficos de aquél que claramente lo apartan de éste); segundo, y por consiguiente, sería igual de erróneo pensar que este Montejo editor sea menos una voz oblicua que el Montejo poeta.[13][14] El uso de un Montejo ‘filtro’, pues, sin lugar a dudas, es una estrategia aparentemente centrípeta, que pareciera conducir a la reafirmación de una figura autorial central, pero es una estrategia, también, que queda minada y subvertida por los textos de Montejo, las consecuencias de su praxis, y la índole del Montejo editor mismo.

De hecho, quisiera plantear una manera como el modelo de las consecuencias de la obra de Montejo que he propuesto va aún más allá de estas reflexiones, y aborda, además, la adopción problemática – así se acepte que es una adopción aleatoria – de un nombre aparentemente central a la que acabo de hacer referencia. El análisis de la obra heteronímica de Montejo que he ido tejiendo deja claro, sobre todo, que hay una diferencia entre una voz, o un nodo, que lleva cierto nombre y el ser autorial al que uno le asigna ese nombre. El ser autorial, pues, no se debería percibir como un punto o nodo en el que converjan numerosas otras voces, pues, por más que se separen el nombre y la voz que lleva ese nombre, en tal visión sigue imperante el concepto mental de un punto centrípeta. Más bien el ser autorial se ha de entender como un círculo con un centro putativo – el nodo en el que decidamos enfocarnos – donde ese centro sólo serviría de mecanismo por el que se le otorga un nombre al ser autorial (que sería el círculo). Cuán lejos extendemos el contorno del círculo depende de nosotros (fig. 2): es potencialmente infinito y se rehúsa a ser limitado, abarcando el área del campo vocal que queramos, campo, además, que cambia y se modifica con el transcurso del tiempo, siendo el poliyó al que se refería Montejo un ente que se expande sincrónica- y diacrónicamente. (Montejo una vez comentó que ‘las voces que encubre la palabra “yo” son muchas a lo largo de la vida’ (Bracho 2007: 446).)

Regresando a los escritos heteronímicos montejianos, descubrimos que, efectivamente, tal propuesta, basada en el principio de una expansión que sería, en teoría, sin fin, está apoyada a pequeña escala por los textos producidos por las voces oblicuas de Montejo, los cuales se niegan a ser limitados, delimitados, o definidos: el que haya tantos textos ausentes o que faltan, muchos de los que no están suprimidos (por Montejo), sino simplemente perdidos o destrozados, señala la imposibilidad de dar por terminada o definida (la obra de) una voz, los límites de esa voz; y, en el caso de Blas Coll, su cuaderno es un ejemplo prodigioso de la negación de los límites y confines del libro como artefacto físico:

            Algunos de sus papeles han servido luego para decorar un tabique rústico.

(Montejo 2007: 29)

También las hojas de las plantas sirvieron a Don Blas para anotar sus pensamientos’.

(Montejo 2007: 64)

En esencia, entonces, el compromiso de Montejo con la heteronimia nos exige reflexionar de manera profunda sobre cómo concebimos al ser autorial, y, al mismo tiempo, constituye una forma de resistencia a las tendencias aislacionistas de los seres y sociedades humanos, sobre todo de los modernos. El ser autorial se nos presenta, pues, como una figura cuya difusión expansiva coincide con el llamado general en la poética de Montejo a restituir los nexos que habrían unido alguna vez al ser humano con la naturaleza, con su prójimo, y con lo poético.[15]

Finalmente, cabe notar que el modelo del ser autorial y de la autoría que he extraído de la escritura oblicua montejiana es un modelo al que Eugenio Montejo mismo pareciera haberse entregado plenamente. Pues Blas Coll no es el único cuyo nombre es sumamente incierto y mayormente fortuito, un modo conveniente, aunque poco acertado, de referirse a cierto ser autorial; ‘Eugenio Montejo’ es, de hecho, un seudónimo:

Mi nombre no es Montejo. Montejo es un seudónimo. Mi nombre es Hernández Álvarez, pero ninguno de esos es mi nombre. Mi nombre se pierde.

(Szinetar 2005: 98)

El nombre esencial, el nombre que sería el ‘verdadero’ del ser autorial – el Verbo, el Logos – se pierde y se encuentra en el sinfín y sin límites exuberantes de las incontables voces en las que participa y que participan en él. ‘Concedo a cada hombre el derecho de hacerse llamar como desee, de reservarse para sí un nombre secreto’ (Montejo 2007: 30-1), declara el Montejo editor con respecto a Blas Coll. En una obra en la que Montejo se deleita en darse cada vez más nombres – más voces – que son ellas mismas polifónicas, plurivocales, no es de sorprender que su propio nombre secreto – ¿su ‘verdadero’ nombre? – haya sido un secreto hasta para sí mismo; como respondió una vez cuando se le preguntó ‘¿quién es en realidad Eugenio Montejo?’: ‘esa es la gran pregunta que me estoy haciendo desde que nací’ (Araujo 2004).

Bibliografía

Araujo, Elizabeth. 2004. ‘“Hay que invocar la lucidez”’, Tal Cual, 14 julio 2004,

disponible en http://venepoetics.blogspot.co.uk/2004/07/hay-que-invocar-la-lucidez-ante-el-mal.html [accedido el 13 de abril 2017]

Bajtín, Mijail. 2003 [1986]. Problemas de la poética de Dostoievski (México: Fondo

de Cultura Económica)

Barthes, Roland. 2013 [1967]. ‘La muerte del autor’, en El susurro del lenguaje. Más

allá de la palabra y la escritura (Buenos Aires: Paidós), pp. 75-84

Bracho, Edmundo. 2006 [2004]. ‘Respuestas para Edmundo Bracho’, en Eugenio

Montejo, Geometría de las horas: una lección antológica. Selección, prólogo, y notas de Aldolfo Castañon (Xalapa: Universidad Veracruzana), pp. 357-65

Castro, Juan Cristóbal. 2012. ‘La pérdida de la tradición: Eugenio Montejo y la

búsqueda de Blas Coll’, Cuadernos de literatura, 31: 162-96

Cervantes, Lino. 2006. La caza del relámpago (Treinta coligramas), en Eugenio

Montejo, El cuaderno de Blas Coll seguido de La caza del relámpago por Luis Cervantes (Caracas: bid&co. editor), pp. 83-127

Cruz, Francisco José. 2006 [2001]. ‘Entrevista a Eugenio Montejo’, en Eugenio

Montejo, Geometría de las horas: una lección antológica, selección, prólogo, y notas de Aldolfo Castañon (Xalapa: Universidad Veracruzana), pp. 367-80

Dagnino, Maruja. 1997. ‘Montejo: “La poesía es una verdad”’, El Universal, 27

agosto 1997, suplemento ‘Cultura y espectáculos’, disponible en http://arcagulharevistadecultura.blogspot.co.uk/2016/07/maruja-dagnino-eugenio-montejo-la.html  [accedido el 13 de abril 2017]

Foucault, Michel. 1969. ‘Qu’est-ce qu’un auteur?’, Bulletin de la Société française de

philosophie, 63 (3): 73-104

Gerendas, Judit. 2011. ‘Eugenio Montejo y la decantación de la escritura’, en Aníbal

Rodríguez Silva (ed.), Orfeo revisitado: viaje a la poesía de Eugenio Montejo (Mérida: Universidad de los Andes), pp. 85-101

Gomes, Miguel. 1997. ‘El hacha de seda: Eugenio Montejo y la heteronimia’,

Hispamérica, 26 (78), 95-100

— 1998. ‘Postvanguardia y heteronimia en la poesía de Eugenio Montejo’, Hispanic

Journal, 19 (1): 9-22

— 2007. ‘Montejo, la otredad y el tiempo literario’, en Eugenio Montejo, El cuaderno

de Blas Coll y dos colígrafos de Puerto Malo (Valencia: Pre-Textos), pp. 11-24

— 2011. ‘Juan Sánchez Peláez, Eugenio Montejo y la política del espacio’, en Aníbal

Rodríguez Silva (ed.), Orfeo revisitado: viaje a la poesía de Eugenio Montejo (Mérida: Universidad de los Andes), pp. 61-84

Holquist, Michael. 1981. ‘Introduction’, in Mikhail Baktin, The Dialogic imagination:

Four essays by M. M. Bakhtin. Editado por Michael Holquist, traducido por Caryl Emerson y Michael Holquist. (Austin: University of Texas Press), pp. xv-xxxiii

Linden, Tomás. 1995. El hacha de seda. Prefacio y selección de Eugenio Montejo

(Caracas: Editorial Goliardos)

— 2005. Las velas y cinco poemas (Caracas: Editorial Exlibris)

López Ortega, Antonio. 1999 [1998]. ‘El (pasajero) eclipse de la poesía’, en Recital:

Jueves de poesía, Ciclo Poetas en voz mayor, Auditórium. 25 de junio de 1998, presentado por Antonio López Ortega (Caracas: Espacios Unión), pp. 5-13

Lupi, Juan Pablo. 2011. ‘“Higiene en la casa del habla”: Eugenio Montejo’s El

cuaderno de Blas Coll’, Hispanic Review, 79 (3): 473-95

Montejo, Eugenio. 1974. La ventana oblicua (Valencia: Ediciones de la Dirección de

Cultura de la Universidad de Carabobo)

— 1996 [1983]. El taller blanco (México: Universidad Autónoma Metropolitana

Unidad Azcapotzalco)

— 1998. El cuaderno de Blas Coll (México: Universidad Autónoma Metropolitana)

— 1999. Partitura de la cigarra (Madrid: Pre-Textos)

— 2002. Papiros amorosos (Madrid: Pre-Textos)

— 2005 [1988]. Alfabeto del mundo (México: Fondo de Cultura Económica)

— 2006. Fábula del escriba (Madrid: Pre-Textos)

— 2007. El cuaderno de Blas Coll y dos colígrafos de Puerto Malo (Valencia: Pre-

Textos)

— 2008 [1978]. Terredad, prólogo de Rafael Cadenas (Sevilla: Fundación BBVA)

— 2012. Disparate. Ilustraciones de Gerald Espinoza (Caracas: Ediciones Ekaré)

Polo, Eduardo. 2005 [2004]. Chamario: libro de rimas para niños. Prefacio de

Eugenio Montejo (Caracas: Ediciones Ekaré)

Roberts, Nicholas. 2009. Poetry and Loss: The work of Eugenio Montejo (Woodbridge:

Tamesis)

Rodríguez Jaramillo, Manuel Alejandro. 2014. ‘Una escritura en espejo: la

heteronimia poética en la obra de Eugenio Montejo’ (Tesis de maestría, sin publicar, Universidad Nacional de Colombia), disponible en http://www.bdigital.unal.edu.co/46321/1/80827029.2014.pdf [accedido el 13 de abril 2017]

Rodríguez Silva, Aníbal. 2005. ‘Poesía y poética: la escritura en espejo’, en Aníbal

Rodríguez Silva (ed.), Eugenio Montejo: Aproximaciones a su obra poética (Mérida: Universidad de los Andes, Consejo de publicaciones), pp. 71-81

Sandoval, Sergio. 2009 [1991]. Guitarra del horizonte. Prefacio y selección de

Eugenio Montejo (Sevilla: Palimpsesto)

Seabra, José Augusto. 1974. Fernando Pessoa, ou, O poetodrama (São Paulo: Editora

Perspectiva)

Szinetar, Miguel. 2005 [1982]. ‘La poesía es la última religión que nos queda’, en

Aníbal Rodríguez Silva (ed.), Eugenio Montejo: Aproximaciones a su obra poética (Mérida: Universidad de los Andes, Consejo de publicaciones), pp. 95-103