La Fenomenología y el ejercicio poético

Todos conocemos el interés de los filósofos del último siglo transcurrido por el lenguaje, tal ha sido que se ha llegado a hablar de un “giro lingüístico” en el campo de la filosofía. Por otra parte, dentro de la órbita del lenguaje, y como su zona más significativa, la poesía ha llamado la atención de no pocos filósofos. El lenguaje poético, ese lenguaje gratuito, desinteresado, a veces insólito que se revela como no necesario a la comunicación inmediata, se muestra como todo lenguaje, como exponente de un modo del pensamiento. No se ha cumplido lo que algunas voces del siglo XIX anunciaban: el fin de la poesía por el incremento de la razón científica,  el industrialismo o la tecnificación de la vida. Mr. Peacock, que predijo  al comienzo del maquinismo   el fin del poetizar, sería olvidable en la historia si no hubiese desatado con sus consideraciones aquella memorable Defensa de la Poesía que firmara Percy B. Shelley en 1820. En la actualidad, en plena era de las sofisticadas comunicaciones electrónicas, y no obstante  la colosal tentativa unificante  por vía de la “globalización” tecno-económica, es evidente que asistimos a una reviviscencia de la poesía en todo el planeta.

            Esta  tardía vitalidad del poetizar es el mayor respaldo  a nuestra intención de examinar  el particularismo  del pensamiento y el discurso poético,  y de hacerlo a partir de la Fenomenología.  Ha sido  en efecto, debido  a su impulso,  como el arte  en general, y especialmente la poesía, han alcanzado un estatuto de verdad, y han dejado de ser considerados en ámbitos académicos  como elementos secundarios, o como simple ornato  en la vida de los hombres. 

            Intentaré, en esta propuesta la  aproximación de  los rasgos y pasos del poetizar  a   algunos conceptos propios de la Fenomenología, en particular los de epojé y alétheia, a través de los puntos siguientes: 

1. 1) El poetizar como actitud constitutiva del hombre
2. 2) Notas sobre los conceptos fenomenológicos de epojé y alétheia y la posibilidad deaplicación a la actitud del poeta
3. 3) La poesía en la concepción heideggeriana
4. 4) ¿Hacia un nuevo pensar?

El poetizar como actitud constitutiva del hombre

Ante todo, me propongo delinear  las características propias de esa actitud humana, que se revela como una constante en distintas latitudes, etapas históricas, culturas y contextos.  Tanto la filosofía como las llamadas “ciencias del hombre” constatan la permanencia de una actitud ligada al conocimiento,  al desarrollo interior y a la expresión por la palabra,  que en la cultura occidental hemos dado en llamar con el verbo griego poiein, que significa producir, crear, actuar. Cuando atendemos al tipo humano descripto por los antropólogos y fenomenólogos de la cultura primitiva como shamán,  hombre de la tribu que maneja  la esfera del lenguaje siendo al mismo tiempo  sacerdote, sanador, iniciado en los misterios y ritos sagrados de su grupo, no podemos menos que pensar que su heredero, o lo que más se le parece en la cultura moderna, es el artista en su versión más pura y genuina, en particular el poeta, el que cultiva la palabra.

            Todo parece indicar que el poetizar es una actitud básica y constitutiva del hombre, no una modalidad superable por la razón, ni tampoco  un término de llegada de altas civilizaciones. Las propias ciencias lo muestran como una constante del devenir  humano;   lo indican   la investigación antropológica, como actitud presente  en muy diversas culturas, la psicología profunda,  al estudiar la mente y el comportamiento humanos,  la historia, la ciencia de las religiones, los estudios de la cultura y el lenguaje, y la filosofía,  en especial en  su vertiente fenomenológica.  

            Se ha admitido en la escuela de la Fenomenología  que existe un modo preconceptual del conocimiento  básico y constitutivo del hombre que acompaña otras aventuras de su ser en el mundo.  Es más,  las justifica, las extiende  y las guía conformando cierto legado sapiencial que es heredado a través de las generaciones. Ese  acervo poético se liga a lo que la fenomenología denomina  Mundo de la Vida, (Lebenswelt)  y  también al habla,  en un uso no meramente comunicativo,  y a otras formas de la expresión a las que  la mente racional  de Occidente  ha designado con  el nombre de “artes”.

            Esto no niega que en cada grupo humano se  destaquen individuos que parecen especialmente preparados para cumplir esa función. En los pueblos  tribales, que todavía persisten en el mundo, quienes conocen la palabra como elemento de poder y sanación  no han sido  considerados artistas sino  sacerdotes, sabios, sanadores,  aquello que los antropólogos del siglo XIX llamaron medicine men.  Modificados en parte por la civilización,  orientados hacia el cultivo de las artes como disciplinas, los poetas modernos  fueron  en mayor o menor medida continuadores  de aquellos, solo a veces a sabiendas, y también,  en otros casos,  volcados a la trivialización de la cultura.

            Ya no hereda el poeta, en Occidente, aquella  marca distintiva; emprende solitario su camino  llevado por una tácita vocación,  y solo en ciertos casos alcanza cumbres de autoconocimiento.    Es el apartado, el contemplativo,  el lector del mundo y de su propia interioridad: el que descubre a su “doble interno” y es guiado por él en el laberinto mundano.

            Es el  que nuevamente reconoce  el anima  mundi, ya olvidado por la civilización moderna, y a su vez alcanza a descubrir  su propia ipseidad, llámese sí mismo, ser interior, o dios inmanente.  El que se configura a sí mismo como vidente, y lo hace a través de imágenes y mitos, como lo practicó  en el  siglo XVII don  Luis de Góngora, al representarse oblicuamente  en la  figura  del cíclope Polifemo, con  un  ojo en la frente. El que reconoce,  como nuestro poeta  mendocino Jorge Enrique Ramponi, el “estado de canto”  o el que se burla defensivamente de su propia condición –Julio Cortázar-   llamándose “shamán de bolsillo”.

            El poeta se mueve en el mundo de la experiencia sensible e inteligible.  En él asoma la precomprensión  originaria del mundo  y de la vida.  Para ello busca el silencio y el apartamiento que le van permitiendo descolocarse del marco de ideas y juicios recibidos, de la costumbre – violentamente fustigada por Rimbaud y Lautréamont-  de la ciencia y de las filosofías conocidas. Acaso podría hablarse – por todo ello-  de una cierta epojé como lo sugiere, sin utilizar esa expresión,   el poeta  Jean Claude  Renard  (1922-2002),  quien al referirse a  su propia experiencia  señala la prioridad de poner la mente en blanco,  a la manera de un yogui,  borrando  metódicamente los conocimientos  adquiridos.  Muchos son los poetas que invocan su desnudez,  ese  despojo  de ropajes  que les permite asumir   la radicalidad del asombro. Otros creadores,  ya sean o no teóricos de su propia actitud, practican  espontánea o  metódicamente esa suspensión de lo habitual, dejando  de lado el  bagage  científico o  cultural que poseen. Solo por ello, en función de ese asombro radicalizado,  se produce  su apelación  a un lenguaje no habitual,   puesto a servir a significaciones nuevas, o bien la incorporación  de   ritmos no usuales en la comunicación ordinaria, o el acudir a metáforas  y  otras  figuras de significación, que no son  a nuestro juicio   estrategias dirigidas al lector como lo han postulado famosos lingüistas y teóricos de la literatura a quienes  hemos dirigido  continuas refutaciones a través de larga labor. [1]

            Se trata, en el poetizar más genuino y digno de tal nombre,  no tanto de producir respuestas a la pregunta nacida del asombro, como de profundizar en  el asombro mismo,  de guiarlo o simplemente dejarlo correr  hacia un dejar aparecer que permite a lo dado convertirse en fenómeno significativo ante  una  conciencia, que a su vez es continuamente constituida y  renovada por el acto mismo de poetizar.    La epojé se complementa en la alétheia, la hace posible.

            Siguiendo ese camino, que pasa por la contemplación  – palabra que tomo de la tradición monacal-   se llega a una  lectura iluminativa a la que he dado el nombre de “simbolización”  a fin de poner el acento en el acto creador y no  reducir el símbolo a la categoría de figura retórica.  Al descubrir  (contemplación)   e interpretar (simbolización) el  mundo que lo rodea, el poeta  se descubre a sí mismo.   Descubre su cambio interior, aleccionado por aquello que llamamos “naturaleza”, que ha pasado de ser objeto a mostrarse como sujeto.

            No  estamos hablando,  por supuesto, del ocasional  autor de versos, o  el que practica un cierto quehacer artístico destinado a agradar y a entretener, sino  de  la Poesía  y el Arte como camino  del  hombre, como vía de autotransformación  del poeta auténtico , y de su  ineludible magisterio hacia  sus coetáneos.  No es lo mismo mirar simplemente el mundo que advertirlo como cifra y misterio, como libro en el cual el poeta  lee y se descubre a sí mismo.  

            En el cabal poeta late una vocación de verdad, develamiento  y unidad del Ser.  El poeta es un buscador de sentido;  su lenguaje interroga, pero en él abundan las respuestas, y ello comporta el paso de un temple marcado por el  deseo y la angustia a otro signado por  la extinción paulatina del  ego raciocinante,  hasta alcanzar orillas de serenidad y  felicidad, paso que hemos podido comprobar en el estudio de las obras de  Octavio Paz, Neruda, Rosamel del Valle,  Juan L. Ortiz, Luis María Sobrón, Juan Liscano, Olga Orozco, Jorge Enrique Ramponi… (no elegidos por una especie de chauvinismo hispanoamericano, sino por la convicción de que la poesía debe ser leída en el idioma del poeta, y si ese idioma es  el mismo del lector tanto mejor, pues solo así estamos en condiciones de captar todos sus matices de sonoridad y significación).

            El ritmo, al suscitar  ese estado  que el poeta Ramponi denominaba estado de canto, conduce a la ensoñación, cuyo rumbo es heurístico;  la metáfora,   herramienta analógica  movida por la libertad imaginaria, es también  apertura  a la precomprensión  de la realidad y al cambio de conciencia, en la dirección de una conciencia absoluta o mística;  quienes   frecuentan  esos estados son  monjes, santos, hombres de meditación que el filosofar occidental, marcado en la Modernidad por el racionalismo,  ha dejado  fuera del canon filosófico.  No todos esos hombres de conocimiento,  obviamente,   han llegado a escribir, pintar o hacer  música,  pero cabe admitir que,  cuando intentaron exponer de algún modo  sus experiencias espirituales, debieron  recurrir a los lenguajes del ámbito particular al  que denominamos  arte y poesía.

            El gran poeta Novalis (Friedrich von Hardenberg),  afirmó, con inigualable clarividencia, que la poesía no tiene “otra meta que el descubrimiento del yo trascendental”.[2]  El poeta, guiado por su propia palabra, en la cual empieza a reconocer a otro que habla (“otro que es su ipseidad”,  soi même comme un autre, en palabras de Paul Ricoeur)  va pasando de la actitud natural,   de su estar-en-el mundo,  a cierta posición  de lector, amante e intérprete.  Esa  nueva actitud se crea por cambios de conciencia que lo aproximan  a la percepción y producción de ritmos, acordes  e imágenes  sensibles: ésta es  la esfera expresiva que  le  es propia, la que abarca   a  la música, la danza, las artes del espacio, y finalmente a la palabra, cuya naturaleza a un tiempo sensible y racional  la convierte en clave insustituible del poetizar.  No simplemente para gozarse en ella sino para  convertirla en vía iniciática,  rumbo hacia la videncia y la autotransformación.  El lenguaje poético, “lenguaje en fiesta” en el decir de Octavio Paz,  será para el poeta reserva de  conocimiento, puerta de entrada hacia otros mundos,  ámbito en que se cumple la anagnórisis trágica.

            El cambio de conciencia, se faire voyant, era  la indicación de Jean-Arthur Rimbaud en la célebre carta a Paul Demeny. La videncia,  que el shamán ha practicado y practica en algunos rincones de la Tierra, es  para el poeta moderno, asfixiado por su entorno  cultural  e histórico,  el  fruto de un ejercicio  ascético.

            Cabe  consignar, además,  que algunos poetas – desde el latino Horacio en adelante-  han sabido teorizar su propio quehacer, y que todos, sin excepción, son capaces de  visualizarlo desde cierta distancia. Esta visualización de sí mismo y de su propia palabra por el autor, si bien se mira,  forma parte de la reducción fenomenológica.  Los poetas, a los cuales por nuestra parte hemos recurrido como teóricos para discutir la falaz teoría lingüística  (i.e. Descenso y Ascenso del alma por la Belleza, de Leopoldo Marechal, El arco y la lira, de Octavio Paz, así como las anteriores  Defensas de la Poesía de  los hermanos Schlegel,  Schiller, Wordsworth  o Shelley)  proporcionan los primeros  peldaños de una valiosa teoría del poetizar.  (Como es sabido, los lingüistas modernos partieron  de una teoría del signo que  fijaba su centro en el vocablo, considerado como signo instalado por una relación arbitraria y convencional  entre un significado y un significante.  Pese a  algunas  variantes introducidas sobre  esta dualidad por lógicos como Peirce,   o por otros estudiosos del lenguaje, esta concepción  limitada y ajena a toda trascendentalidad de la palabra ha prevalecido en los estudios  literarios, como puede ser comprobado  en ámbitos universitarios actuales; en cuanto a la Semiología,  se ha conformado como una ciencia general de los signos   basada en  indicaciones  de Ferdinand de Saussure que recogieron  sus discípulos.  Con todo,  el maestro ginebrino mostraba más respeto por el lenguaje que sus seguidores, al señalar  la prioridad del lenguaje hablado sobre su representación escrita. Pero no es éste el momento de plantear esa cuestión.)

             El discurso teórico  del poeta  -aparte de aquella expresión  tradicional llamada Ars poética, que asume modernamente distintos matices, unos realmente teóricos, otros autobiográficos, otros en fin  puramente técnicos, a veces  asumidos con ironía y humor –  se refiere  al poetizar, al poeta,  la poesía y/o  el poema.  A los manifiestos poéticos que estuvieron  en boga en las primeras décadas del siglo XX, atentos a la técnica del poema,  les ha seguido un trabajo más filosófico, que recoge  las transformaciones de la conciencia creadora, y el aparecer o alétheia percibido en la palabra. A ese aparecer que anonada al sujeto del poetizar, lo acompaña, en el poema mismo,  la constatación racional del poeta, lo cual nos ha llevado a introducir cierta polémica con el filósofo y poeta Oscar del Barco,  quien afirma, (ejerciendo un extremismo propio del converso) que ninguna obra poética tiene autor, pues todas son dictados del Ser[3].  Sostengo que es precisamente la  permanencia del sujeto  creador la que permite recoger, expresar y modular los estados  de iluminación, rapto, abandono  o fusión mística  que el poeta alcanza a experimentar  en  momentos privilegiados.

            Es decir, afirmamos que es posible compartir la tesis heideggeriana sobre el lenguaje como morada del Ser sin abandonar la sustentación del sujeto personal, dotado de  una mirada distante  e  interpretativa acerca de su propio proceso  trascendental, conducente a la conciencia absoluta. 

             Admito que en la poesía moderna ha sido cada vez más frecuente la irrupción del pensamiento reflexivo – aún el ajeno, a modo de citación – en medio del discurso poético, pero  sigo en el convencimiento de que no es la modalidad reflexiva lo propiamente poético de la poesía. Ella nace del pensar intuitivo, recogiendo los datos de una intuición sensible, afectiva, soñante, imaginativa e intelectiva. Su rasgo característico es la expresión del asombro, la transcripción de la experiencia directa, sensible,  intuitiva, del hallazgo espiritual;  la constancia de la autotransformación e incluso, en ciertos casos, la extinción  del sujeto  (Molinari, Juan L. Ortiz),  es la culminación de una experiencia a la que no dudo en considerar mística, pues no se trata ya de  pensar el Ser sino de una participación en el Ser, acorde a ese manifestarse el Ser en la palabra de que habla Heidegger,  como lo veremos después.

            Todo ello es fruto de la perseverancia en una disposición receptiva y sensitiva  (Stimmung) que rodea de silencio a la actividad creadora.  Por ello hemos arriesgado las nociones  de epojé  y alétheia., que son caras a los fenomenólogos.   El poeta , luego de  suspender el juicio adquirido,  en una cierta epojé  no siempre consciente,  deja aparecer el sentido:   se deja avasallar por la irrupción del Ser en el modo de la Belleza.  Su palabra alcanza a ser  – no en todo poeta, ni en toda ocasión-  una alétheia.: un desocultamiento del Ser en el  lenguaje.

            La continuidad del ejercicio poético  produce  a corto o largo plazo el cambio de conciencia, la fluidez  musical de la palabra y la plenitud – no siempre fácil a la razón- de sus significaciones. Fiel al dictado del lenguaje mismo, el poeta afronta el riesgo de no ser plenamente comprendido sino a través de otro acto poético, una  lectura, igualmente próxima a la  epojé y  a la alétheia  (vía de lectura poética  que hemos intentado desarrollar, sin omitir los rasgos de la lectio divina frecuentada por monjes medievales).

Los conceptos  filosóficos de  epojé y  alétheia

Para  este modo de abordar la poesía y el poetizar,  se tornan iluminadoras las nociones filosóficas de epojé y alétheia, tal como han sido renovadas por la fenomenología de Husserl y sus seguidores. Algunas breves notas sobre estas nociones serán entonces útiles para adentrarnos aún más en esta reflexión sobre el poetizar. Retomo la aproximación de Javier San Martín,[4] quien investiga la significación etimológica del término griego epojé, transliterado a veces también como epoché o epokhé (ἐποχή «suspensión»), como un echarse hacia atrás para mirar, que implica las nociones de retención, contención y abstracción (Javier San Martín, 1986: 28). La epojé –señala- retiene aquello que queda suspendido.

            Como se señala desde diversas investigaciones, el concepto de epojé jugó un rol importante en la corriente antigua del escepticismo, cuyo mayor referente sería  Pirrón  (aprox.360-270 AC).    Partiendo del supuesto de que no conocemos nada, Pirrón argumentó que la actitud más conveniente a adoptarse  era   la epojé, es decir, la suspensión del juicio o de toda  afirmación. No sería exacto afirmar que esta posición anula las posibilidades racionales  de elegir entre uno u otro curso de acción. Más bien se relaciona con el hecho de que un determinado tipo de vida o acción no puede ser catalogado como el «definitivamente correcto». Tampoco es acertado postular que los escépticos niegan dogmáticamente la posibilidad de todo conocimiento: la misma palabra skepsis implica «siempre buscar»,  «siempre investigar». En efecto, sería autocontradictorio afirmar plenamente que nada puede ser objeto de conocimiento ya que esa misma proposición sería paradójicamente elevada a la categoría de algo que se estaría negando.

            Según la definición del filósofo y médico griego  Sexto Empírico(150-249)  la epojé es «el estado de reposo mental por el cual ni afirmamos ni negamos», o si se quiere una actitud mental de imperturbabilidad o ataraxia (del griego αταραξια). El concepto tenía distintos grados de «intensidad» según los distintos filósofos de esta corriente, abarcando desde la suspensión radical del juicio en el caso de especulaciones teóricas, hasta posiciones próximas al  probabilismo en otros casos. En lo que respecta a aspectos no ya teóricos sino prácticos, el concepto tendía a confundirse con la metripatía, que es interpretado  como la adopción de una actitud de prudencia cuando se trata de evaluar sentencias de carácter moral.

            En particular nos interesa aquí el concepto de epojé como fue retomado por la fenomenología de Edmund Husserl, quien renueva la acepción inicial del término. Para Husserl, la epojé consiste en la “puesta entre paréntesis” (parentetización) no sólo de las doctrinas (o doxas) sobre la realidad, sino también “de la realidad misma». Como es sabido, en su obra Ideas para una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica,[5] luego de enunciar una primera suspensión del juicio adquirido a través de la duda cartesiana, y asumiendo una crítica de la Razón objetivante,  Husserl  deja establecida su noción  de epojé, que no pretende una negación del mundo sino una abstracción de la actitud natural sobre él.

…  “el mundo natural sigue pues ahí, delante, después lo mismo que antes sigo en la actitud natural, sin que lo estorben las nuevas actitudes”      (Husserl, 1992: 67).

            En la fenomenología de Husserl, el concepto de epojé se redefine de una manera  radical, como un cambio fundamental de actitud no sólo respecto al conocimiento y a las teorías ya existentes, (lo que se aproxima  a la suspensión del juicio) sino también frente a la realidad misma, cambio de actitud que Husserl describe con las imágenes de «poner entre paréntesis» (Einklammerung), de «desconexión» (Ausschaltung) de la cotidianeidad. Esta sería un presupuesto del método para llegar a lo que Husserl denomina reducción fenomenológica.

            Tal radicalidad permite distinguir a la epojé  en sentido husserliano, no sólo de la epojé clásica, sino también de todo otro concepto con el que puedan presentarse analogías, entre los que pueden citarse la duda cartesiana o la abstención de explicaciones metafísicas propugnada por Auguste Comte. Tampoco es en absoluto  la negación de la realidad.    

            Ese cambio radical frente a la actitud «natural», nos pone en el umbral del conocimiento filosófico.  Sólo esta nueva actitud permitiría alcanzar la conciencia pura o trascendental.

            En cuanto a la noción de aletheia, nos referiremos ahora muy brevemente a algunas notas que ésta adquiere en la analítica existencial de Martin Heidegger,[6] siempre con el modesto fin de iluminar la reflexión en torno al poetizar que queremos desplegar aquí. Como se suele señalar, la voz  griega alétheia formada por el prefijo privativo a, y la raíz lethein, ocultar, aunque vertida también como Verdad, encuentra una traducción más precisa en los términos “desocultamiento” o  “develación” de la Verdad. El término fue usado por el presocrático  Parménides en su poema Sobre la naturaleza. Según él, se puede oponer el dominio de la verdad (alétheia) al de la opinión (doxa).          

            Martin Heidegger recuperó la alétheia y desarrolló la noción a la forma en que se conoce en la contemporaneidad como un intento de entender la «Verdad». Heidegger  dio al término un sentido etimológico  “hacer evidente«. Comienza su discurso de la reapropiación de la alétheia en su obra magna Ser y Tiempo, y expande el concepto en su Introducción a la Metafísica. .  Lo había afirmado ya en Ser y Tiempo: “No es  la proposición el lugar primario de la Verdad, sino a la inversa, la proposición (…)  se funda en el estado de abierto del Dasein” (Martín Heidegger, 1951:   ) En El origen de la obra de arte, describe al arte como un medio para abrirse a la verdad de un pueblo histórico.

                  Heidegger enfrenta al pensamiento aristotélico tomista desde la noción de alétheia o desocultamiento también explorada, en seguimiento de Husserl,  por Ortega y Zubiri. Parte de allí una crítica profunda de la Modernidad, y al respecto dice su intérprete  Cerezo Galán: “la libertad plenamente ejercida permite la pertenencia al plan absoluto del Logos” (Cerezo G,1963: 127).

            Por lo tanto, la alétheia es distinta de otras conocidas conceptualizaciones acerca de la verdad, las cuales la describen como una correspondencia entre conceptos, llevando su  significación a un plano lógico. En tanto Heidegger retoma una significación presocrática, que es ontológica, y recalca la noción de ocultamiento y desocultamiento. En principio, alétheia significa Verdad, pero mientras que la Verdad o veritas se ciñe en general  a la correspondencia entre conceptos, la  alétheia en cambio des-oculta. Es decir, aquello oculto se hace evidente a sí mismo, de manera que a-parece (ad + parere) y por lo tanto se dona como algo inteligible.

            Estimo que estos conceptos que aquí me limito a mencionar, echan luz sobre el proceso del poetizar en sus casos más genuinos y eminentes, y su relación con la apertura a un nuevo pensar, cuestión que hemos de abordar de inmediato.

Valoración del poetizar en la obra de Martín Heidegger

Vale la pena que nos detengamos un poco más en la consideración  del enfoque aplicado por Martin Heidegger  a la creación poética,  ya que,  como es sabido,  ha sido él  quien ha conferido a la creación poética, en forma contundente, una relación con la Verdad que ha sido continuada o profundizada por Ricoeur y Gadamer.   Más aún,   su valoración de la palabra poética como  morada  del Ser  ha abierto horizontes  impensables a filósofos y artistas durante  el siglo XX, especialmente a partir de 1935, y de su trato con la poesía de Friedrich Hölderlin. 

            Sin haber dedicado una obra completa al  poetizar,  produjo Heidegger una serie de trabajos y conferencias entre las cuales menciono: “El origen de la obra de arte”, “Hölderlin y la esencia de la poesía”, “Poéticamente habita el hombre”, entre otros que han sido traducidos y recogidos en diversas ediciones.[7]  El hombre es tal, fundamentalmente, en virtud de la palabra. Ser hombre es hablar; pero, como señala el profesor Cerezo Galán en su interpretación de Heidegger, el habla, y especialmente aquella franja  que constituye el umbral del sentido, la palabra poética, no pertenece solamente al hombre sino  al Ser, que hace de ella su morada. El rasgo constitutivo del Dasein es la pregunta por el Ser; el hombre es “el ente que se halla herido por esa pregunta” (Cerezo Galán, 1963). El ser del hombre es un estar siendo: correr hacia el encuentro con la muerte desde un ya estar en el pasado. Pasado, presente y futuro  se dan íntimamente unidos en la estructura del vivir. 

              Para Heidegger, la obra de arte y su comprensión provienen del Ser mismo, pero solo un pensar concéntrico, casi místico, puede dar cuenta de la obra, revelar lo que ella es  en el destino de la verdad del Ser ( Cerezo Galán, 1963: 79). En ese ámbito de comprensión presidido por una intuición unitiva de lo disperso se nos revela la tarea del poeta. Tal aproximación nos pone en camino del Origen (p. 259). El pensar heideggeriano es circular. Encuentra en el pensar griego esa modalidad que condujo al arte, y apoya su concepto del arte en una teoría de la Verdad que, lejos de afirmarse en la adaequatio racionalista, de raíz aristotélica,  surge de la revelación del Ser  o alétheia. Es éste  un punto de contacto entre el pensar y el poetizar.

            Por tanto, la verdad de la obra no depende  del artista. El arte es temporal y a la vez trascendental.  La obra de arte se convierte en un medio de develación de la verdad un modo propio de ésta es el ocultamiento.  En “La esencia de la Verdad”[8] asoma ese concepto de ocultación como esencia de la Verdad, en la que se esconde –señala Cerezo-  “una protodisputa de signo heracliteano”. En esta línea me  interesa marcar la relación y a la vez  la diferenciación, bien señalada por  el poeta y filósofo José María Valverde,[9] entre el tomismo, que consideró  a la Belleza como esplendor del Ser, y la concepción heideggeriana. De los atributos de la obra bella: integritas, claritas, perfectio, se ha pasado a la idea de la Belleza como esencialidad  del Ser.

            Diversos intérpretes, entre ellos el profesor Guido Morpurgo Tagliabue,[10] han señalado la continuidad y divergencias de la estética heideggeriana   con relación a los filósofos del idealismo: Hegel, Schelling, Croce, Gentile, quienes revelaron el carácter espiritual del arte, y hablaron también de la impersonalidad de la obra, considerándola  como revelación del Espíritu Absoluto,  la Subjetividad pura, la identidad de todo con el Espíritu que en ella se revela

¿Hacia otro modo del pensar?

El pensamiento de Heidegger ha redescubierto  de modo  ineludible el valor y la importancia de la poesía, sin ceñirla a la órbita del hacer versos. Heidegger presenta al poetizar,  ese  arte que pone-en-obra a la Verdad,  como factor de la que  llamó existencia auténtica. El artista genuino se ofrenda en esta liturgia que Hans Urs von Balthassar ha llamado “gloria” y “manifestación” del Ser en la Belleza.

            Sin embargo,  este caudal largamente  transmitido por la tradición poética -en sus etapas órfico-pitagórica, trovadoresca,  renacentista, romántica, simbolista  o simplemente lírica-  es el patrimonio implícito y explícito,  que ha atravesado la historia occidental, acompañando  o  confrontando sus distintos momentos: nominalistas, racionalistas, científicos  o tecnificados.

            Todas las artes se derivan de esa inicial intuición de  unidad que conduce al artista hacia el origen y el sentido. El arte, revestido de la apariencia y  condición del juego, es un juego  trascendental  en que el hombre alcanza  a reconocer un proyecto de vida,  en el despliegue de aquellas  dimensiones que lo constituyen  y lo hacen partícipe del Ser.  Lo que ha cambiado es la actitud del filósofo, que implicó la estetización del arte, hacia una esfera antes postergada o desconsiderada.

            Los filósofos que  han continuado la “escuela de la Fenomenología”: Merleau-Ponty, Dufrenne, Michel Henry, Marion, entre otros, escuchan la palabra de los poetas, los pintores, los músicos, sobre su propio quehacer.

Merleau-Ponty interpreta la reducción fenomenológica como “el descubrimiento del ser vertical”, es decir, de un “ser bruto o salvaje” que no puede ser representado porque se da en la “experiencia no trabajada”, por contraste con el “ser aplastado” que se capta en el conocimiento objetivo.[11]  Se trata de un ser de latencia del que todo mundo posible es una variante. Considera Merleau-Ponty que la pintura de Paul Cézanne nos hace ver la insuperable profundidad y plenitud del mundo vivido porque socava la consistencia de las determinaciones abstractas y estables, muestra la presencia de todo en todo, y enlaza las cosas fijas que se nos aparecen con sus huidizas maneras de aparecer.  El pintor nos ha enseñado que nuestra relación con el espacio no es la de un sujeto puro con un objeto lejano, sino la de un habitante con su medio familiar, que puede, así, retornar al mundo tal como lo captamos en la experiencia vivida. Merleau-Ponty asocia el ser salvaje con una dimensión invisible, que es la “contrapartida secreta” situada como un “foco virtual” en la línea de lo visible: “lo invisible está ahí sin ser objeto, es la trascendencia pura, sin máscara óntica. Y los ‘visibles’ mismos, a fin de cuenta, no están sino centrados en un núcleo de ausencia ellos también”.[12] Se trata de un “hueco” o “reverso” del “mundo visible vertical”, y esto significa que el sentido patente depende de “núcleos de sentido que son in-visibles”.[13] “Lo positivo y lo negativo son los dos ‘lados’ de un Ser; en el mundo vertical todo ser tiene esta estructura”.[14]

            Merleau Ponty escucha la palabra del pintor Cézanne, como lo hace más tarde Jean-Luc Marion, discípulo de Michel Henry: “el efecto que constituye el cuadro lo unifica y lo concentra […]”, dice Cézanne, “todo objeto […] es un ser dotado de una vida propia y que, por consiguiente tiene un efecto inevitable. El hombre experimenta continuamente esta influencia psíquica” (p. 73). Marion subraya el hecho  de que Cézanne se refiere a una vida de lo visible, y que con ello pone de relieve un sí-mismo (soi) y una cierta interioridad de la que brota el fenómeno. Esto es válido, según Cézanne, para todos los objetos: “solo los objetos habituales tienen un efecto totalmente superficial sobre un hombre de sensibilidad media. Por el contrario, aquellos que vemos por primera vez tienen indefectiblemente un cierto efecto en nosotros” (Cézanne:….p. 74). El cuadro y cualquier objeto aparecen como un acontecimiento que tiene el carácter de un surgir, de un sobrevenir, de un ascender, es decir, de un efecto, entendiendo por efecto el choque que provoca lo visible, la emoción que invade al que contempla, y la combinación irreductible de tonos y líneas que individualiza irreductiblemente al espectáculo: “el efecto hace vibrar el alma de vibraciones, que, con toda evidencia, no representan ningún objeto ni ningún ente, y no pueden ellos mismos ser descritos o representados en el modo de los entes y de los objetos. Y, sin embargo, solo este ‘efecto’ define al fin y al cabo la fenomenalidad del cuadro, y, por tanto, con ella, la de de lo que se muestra en sí y a partir de sí” (p. 74).

            Por su parte, Michel Henry ha atendido a Kandinsky, así  como Mikel Dufrenne  a los poetas, registrando el encuentro de la Naturaleza con el hombre al cual ésta ha generado como interlocutor. Un paso más y estaríamos en la esfera teológica de Hans Urs von Balthassar, que proclama al arte como gloria y manifestación de lo sagrado.

            Podríamos  referirnos  igualmente a María Zambrano, discípula de Ortega y Gasset y Xavier Zubiri, -de quienes aprendió la Fenomenología. Fueron los maestros hispanos de Zambrano quienes superpusieron a la Fenomenología alemana un cierto logos del Manzanares. María tomó de Nietzsche la idea de una Razón Poética y la desplegó  plenamente como razón vital, ampliada, mística, razón del Poeta, y  como nuevo modo del pensar reservado a la humanidad de este tiempo. Podríamos llamarla, asimismo, razón cósmica y, por mi parte, me permitiría ilustrarla con el último libro del poeta argentino  Teuco Castilla,  Poesón,  que acaba de ser publicado,  pues en él se despliega lúcidamente una teoría del poetizar y un concepto de la correlación del hombre con el Cosmos. Cabe preguntarnos,  ya casi a riesgo de caer en un lugar común. ¿Está naciendo un nuevo modo del pensar? ¿Ha concluido el itinerario racional o científico de la Filosofía?  ¿Es la Fenomenología el puente hacia una Razón Poética?

Quizás sea oportuno citar un fragmento de María Zambrano, tomado del libro La Razón en la sombra, (antología crítica que hizo su discípulo e intérprete, el profesor Jesús Moreno Sanz, que en estos meses nos visita). Aquí da cuenta Zambrano de la valoración de la poesía hecha por el filósofo, y también de la conciencia filosófica adquirida en parte por el poeta: “sucede que el poeta, desde la poesía, adquiere cada vez más conciencia: conciencia para su sueño, precisión para su delirio”.[15]

Hay ahora enlaces que relacionan estas cumbres diferentes, y estimo que es importante no permitir que ninguna de ellas siga ignorando a la otra ni permita ser devorada por la otra. La nueva edad deberá permitir esa convivencia de Mito y razón,  Oriente y Occidente,  penumbra  y claridad.