Jorge Zalamea y Federico García-Lorca: dos actitudes poéticas

Jorge Zalamea (1905-1969) es una de las figuras más destacadas de la generación de los Nuevos, movimiento que en Colombia convocó a un número muy importante de poetas, ensayistas y periodistas, responsables del proceso de renovación vivido durante la década de los treinta y cuarenta en el país, gracias a su vinculación a la política y a su implicación en los proyectos de Estado llevados a cabo en ese período. Una de las experiencias más importantes en la vida de Zalamea fue su paso por España y el encuentro con la generación del 27, en particular con Federico García Lorca. Este ensayo intenta establecer puntos de contacto entre las dos figuras, respecto a sus concepciones estéticas y a la función que le asignan a la poesía, en tanto acto de comunicación.

Zalamea conoció a Federico García Lorca en torno a abril de 1928. Por la correspondencia entre ellos se deduce que su relación fue profunda, cómplice y edificante. No obstante, faltan las fuentes documentales que permitan establecer una cronología más detallada de esa amistad, pues no sabemos con exactitud cuándo ni en qué circunstancias se conocieron[1]. La única constancia de este hecho son las cartas fechadas que Lorca le escribió y que se recogen en distintas ediciones de su obra, junto al testimonio de Zalamea publicado en homenaje a Lorca, treinta años después de su ejecución y en el que habla de su amistad[2].

Por tanto, faltan documentos sobre encuentros, experiencias comunes, lecturas y proyectos compartidos, si los hubo. En su artículo: “Federico García Lorca, hombre de adivinación y vaticinio”, Zalamea se remite a 1928 cuando le presentó al político colombiano, compañero de generación, Alberto Lleras Camargo, y al verano de 1932 cuando coinciden en la finca de unos amigos en Canillejas, a las afueras de Madrid. Zalamea no dice cómo conoció a Lorca ni cuándo fue la última vez que se vieron. En cambio, destaca aspectos de la personalidad del poeta, su intuición y dotes adivinatorias. Nos cuenta que compartió con él la lectura de Ulises de Joyce y que Lorca posteriormente dio una charla sobre la novela sin haberla leído o, al menos, eso es lo que le confiesa. A Zalamea le impresionó que en la charla Lorca expresara con tanta agudeza ideas sobre la novela que superaban las propias y que, al mismo tiempo, le confesara que no había leído el libro.

Zalamea nos ofrece la visión de un Lorca capaz de percibir fuerzas ocultas. El temor a los muertos y la adivinación de hechos del pasado, lo transportaban a una suerte de trance. En aquella casa de Canillejas nos cuenta que Lorca se empeñó en que yacían enterrados seres cuya presencia se manifestaba. En efecto, aclara Zalamea, posteriormente se pudo comprobar que allí había existido antes un cementerio (Zalamea, 1978: 805).

A pesar de sus diferentes posturas estéticas y de las distintas tradiciones que confluyen en ellos, en Lorca y Zalamea se aprecian puntos de encuentro muy reveladores. Lo expresado por Lorca en sus conferencias influyó, probablemente, en la percepción estética de Zalamea, que en “La consolación poética”, confiesa lo que le ocurrió cuando descubrió la poesía de Saint John Perse. Aquí coincide con algunos planteamientos lorquianos de “Juego y teoría del duende” (1928), donde éste intenta desentrañar el misterio de la poesía remontándose a la tradición popular, asignándole una dimensión humana: “Todo hombre, todo artista, llámese Nietzsche o Cézanne, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con su duende, no con su ángel, como se ha dicho, ni con su musa” (García Lorca, F., 1997: 152). Sin embargo, lo más revelador del diálogo entre el bogotano y el granadino está en su correspondencia, que nos permite conjeturar intensas conversaciones sobre la angustia vital del artista y su búsqueda, o lucha con “su duende”.

El arte para Zalamea, según Juan Gustavo Cobo Borda, es testimonio del artista que se confiesa ante sus semejantes y del mundo que lo rodea, de la vida que lo asedia, lo que convierte la creación artística es un acto de compromiso. En su artículo en homenaje al centenario del nacimiento de Zalamea, Cobo Borda señala “Su voluntad de restablecer la comunión colectiva en torno a ciertos valores estéticos y buscar nuevas vías de diálogo entre el público mayoritario de nuestros días y el teatro y la poesía” (Cobo Borda, 2005: 172).

Como se ha dicho, la obra poética de Zalamea aún no ocupa el lugar que merece en el canon de la literatura latinoamericana[1]. Su autor, acaso, fue mucho más lejos en su búsqueda que otros poetas de su generación, como sugiere Álvaro Mutis, porque amplió las fronteras mentales con los viajes y el conocimiento de otras culturas, es decir, “rompió con la rutina del café y de la redacción del periódico” (Zalamea, 1978: 848). Mutis destaca su conocimiento del pueblo colombiano, gracias a la oportunidad que tuvo de desplazarse hasta los más humildes municipios, invocando en las plazas públicas un fervor liberal que nunca más volvió a experimentar el país, en su apoyo al segundo mandato de López Pumarejo.

La travesía de Zalamea, que es sobre todo interior, alcanza momentos épicos con su descubrimiento de Saint- John Perse y la traducción de su poesía, lo que fue posible debido a la conciencia que tenía del idioma, que le permitió volcar sentimientos e ideas de otra lengua. Como él mismo confesara, su traducción significó “vagar por entre las más viejas capas del lenguaje, por entre las más altas vetas fonéticas: hasta lenguas muy remotas, hasta lenguas muy enteras y muy parsimoniosas, como esas lenguas dravídicas que no tuvieron palabras distintas para ayer y para mañana” (Zalamea,  1878: 340); lo que muestra en qué consistió la arriesgada aventura que da sentido de su propia obra poética, esa lucha con el duende, del que diría Lorca: “Sólo se sabe que quema la sangre como un trópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que se apoya en el dolor humano, que no tiene consuelo, que hace que Goya, maestro de los grises, en los platas y en los grises de la mejor pintura inglesa pinte con las rodillas y los puños horriblemente negros de betún…” (García Lorca, 1997: 153).

Sin detenernos en la mención que hace Lorca de Goya, interesa subrayar el proceso poético en El sueño de las escalinatas, su obra más difundida, cuyos versos parecen atravesar, “como un trópico de vidrios”, la garganta, cuando el poeta convoca a la audiencia: “Sólo quiero el grito que destroce la garganta, deje en el paladar sabor de entraña y calcine los labios profirientes. Sólo quiero el lenguaje de que se hace uso en las escalinatas” (Zalamea, 1978: 471), se escucha en los sonoros acentos de su voz, en las mencionadas grabaciones que nos permiten disfrutar su poderoso acento.

El perfil que nos ofrece Álvaro Mutis destaca la experiencia de Zalamea en España, el encuentro, además de con Lorca, con Ricardo Baeza. Para Mutis es importante este encuentro, pues Baeza lo inicia en los secretos de la traducción. De esa época, Mutis señala dos traducciones de Zalamea firmadas por Baeza, El negro Narcisus y La línea de la sombra de Conrad. Y es que para cierta crítica lo mejor de la obra de Zalamea será su traducción de Saint -John Perse, el mérito que supuso volcar tan poderoso caudal poético a la lengua castellana, el haber puesto su talento, su propia voz, a una poesía que adquiere una dimensión en otra lengua que quizás no tenía.

Sin duda, Lorca influyó en la apreciación que tuvo Zalamea de la tradición poética en lengua española. Lorca se remonta a las fuentes del romance y demuestra cómo en su Romancero gitano está presente lo invisible de Andalucía, más que lo que se ve, como en “Romance sonámbulo” de su Romancero “[…] donde hay una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático, y nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora” (García Lorca, 1997: 180). Zalamea leyó las conferencias de Lorca, como “Imaginación, inspiración, evasión”. Esta última, impartida en Granada en octubre de 1928 y en Madrid a comienzos de 1929. Refiriéndose a la poesía de Lorca, opina que pese a su alta calidad, su genio exigiría la representación escénica para dar su fuerza expresiva, y obedecer al impulso “de crear, con su artificio seres vivos y en conflicto… recrear la vida con sus pasiones y sus goces, con sus miserias y sus gritos, con sus tenebrosidades y cambiantes rayos.” (Zalamea, 1978: 247). A su juicio, éste alcanza mayor “hondura y gracia” en su obra dramática, en la que expresa el “alma recóndita de España”, como en Bodas de sangre o Doña Rosita la soltera.

Zalamea deja constancia de su conocimiento de la generación del 27 en La vida maravillosa de los libros con estas palabras: “En una síntesis genial García Lorca ha desposado la cultura con lo popular y ha injertado el espíritu nuevo en el viejo tronco. Los artistas jóvenes de España ven repentinamente cómo no hay oposición entre lo clásico y lo moderno; cómo es posible extraer del pueblo las hondas esencias poéticas; cómo se trabajan en el juego de luz, de armonía y de inteligencia, las formas olvidadas de la poesía castellana, con las imágenes más audaces y originales para crear un arte de riquísimo contenido anecdótico, de incontenible fuerza dramática” (Zalamea, 1978: 245), ideas muy similares a las expuestas por el poeta en su célebre conferencia sobre Góngora. A este respecto Fabio Rodríguez Amaya señala el papel de Zalamea como difusor de las vanguardias en Colombia donde por entonces no se había leído a Juan Ramón Jiménez Ortega y Gasset, a Unamuno, a Neruda, a Vallejo, a García Lorca, a Altolaguirre, ni a Aleixandre, como tampoco se tenía noticia de la generación del 27 (Amaya, 1995: 35).

Además de sus inquietudes estéticas, se da otro punto de encuentro entre Lorca y Zalamea y es la mutua preocupación por las causas sociales, que los lleva a buscar en la sensibilidad popular las raíces de la poesía y a formular la necesidad de que el poeta conecte con el pueblo. De ahí el Romancero gitano, que cuestiona tópicos respecto al arte y la cultura. Zalamea parece partir de una estética abierta y sin prejuicios cuando viaja en pos de la Poesía ignorada y olvidada, título del libro por el que obtuvo el premio Casa de las Américas en 1965 y donde evidencia la capacidad poética de los pueblos, bajo el postulado de que “en poesía no hay pueblos subdesarrollados”. Así, recoge el legado de juglares anónimos, desde los esquimales y navajos pasando por los olmecas y los incas, los bereberes y los etíopes.

Esneda C. Castilla Lattke en su artículo “Jorge Zalamea: desde Lorca con amor y revolución”, señala las coincidencias entre Lorca y Zalamea en su acercamiento al pueblo. “El deseo de libertad de Lorca brotaba a través de todos sus poros, mas la vitalidad que rebosaba allá por donde pasaba, el genio de poeta que casi de forma mágica le traspasaba al hablar, al cantar, al recitar, al interpretar, se ahogaba las más de las veces en los silencios, en la mesura de las formas, en la contención impuesta, en la quietud aprendida de su sentir más profundo y más humano” (Castilla Lattke, E., 2007: 17-18).

Tanto Lorca como Zalamea son hombres de acción y de gran sensibilidad social, lo que los acerca al sentir popular, bien desde el teatro la Barraca, o bien desde los programas radiales, o las plazas públicas, como en el caso de Zalamea. Precisamente, al referirse a Lorca, lo define como un juglar que “considera el objeto poético como algo vivo a lo que se le debe dar voz” (Zalamea, 1978: 245). Los dos conciben una “poesía viva en libertad”, para ser leída y expresada a través de la voz humana lo que supone un acto colectivo, más que un encuentro íntimo con el lector.

El papel que Lorca le confiere a la imagen poética, expuesto en su conferencia sobre Góngora, es importante para entender la escritura de Zalamea, su arraigo en la estética barroca. Esta experiencia ofrece algunas de las claves de obras como La metamorfosis de su excelencia y El gran Burundú Burundá ha muerto, que publicó veinte años más tarde y con obstáculos, debido, como se ha dicho, a la censura que sufrió. Como sugiere Nayla Chehade Durán, en esta obra su autor emplea numerosos recursos de la retórica tradicional, pero “…se sirve de ellos, los utiliza de modo peculiar y consciente como parte de este anhelo de comunicación, los subvierte de manera novedosa en los distintos niveles del sentido” (Chehade Durán, N., 2000: 268-269). De esta obra dirá el propio Zalamea en su carta a Germán Arciniegas: “…creo que esta obra tiene algunos valores permanentes y creo que podría ayudar, en cierto modo, a iluminar a las gentes sobre el espanto colombiano” (Zalamea, 1978: 372).

La detallada cronología lorquiana permite presuponer encuentros en Madrid antes del viaje del poeta a Nueva York en junio de 1929, tras visitar París y Londres, donde estuvo hasta el 6 de marzo, cuando viajó a La Habana. En el verano de 1930 Lorca ya ha regresado a Granada y en el otoño de ese año viaja a Madrid. En junio de 1931 se proclama la segunda república española, momento grandioso para una parte de la intelectualidad española. No hay rastros de una correspondencia con Zalamea por esos años en los que Lorca debió entregarse a la misión que le encomendara el nuevo gobierno como director artístico del Teatro La Barraca.

Tras su travesía: Nueva York, La Habana, Buenos Aires, Lorca se vincula al programa cultural de la República en 1931. Zalamea permanecerá en España hasta 1932. Es un periodo en que no se documentan encuentros entre ellos, aunque probablemente coinciden más de una vez. Al año siguiente Zalamea se traslada a Londres, donde ocupará un cargo diplomático y posteriormente regresará a Colombia para ser parte del equipo de gobierno de Alfonso López Pumarejo durante el periodo de 1934 a 1938.

El asesinato de Lorca sorprende a Zalamea en Bogotá, en plena gestión administrativa como Secretario General de la Presidencia. Entregado a los proyectos del gobierno, resumiría ese momento político como de cambios en los que se pretendía barrer con la “falsa cultura” para dar a conocer la auténtica derivada del conocimiento exacto de las cosas, con la “revolución en marcha” liderada por López Pumarejo (Rodríguez Amaya, 2003: 113). El sueño de los Nuevos se hacía realidad, gracias a su vinculación a la vida política, bien como jefes supremos del país, o en calidad de ministros o asesores, como ocurrió también con Germán Arciniegas, por poner otro ejemplo.

Durante los años treinta Zalamea pospone su proyecto de escritura para entregarse a la política, pero en los cuarenta publica obras de teatro y ensayos. Su conocimiento de la literatura española queda reflejado en los ensayos citados que forman parte de La vida maravillosa de los libros (1941). También publica en ese mismo año El rapto de las Sabinas, Hostal Belén y Pastoral. De su estancia en México en 1943 Zalamea destacaría su descubrimiento de la obra de Saint John Perse, de lo que deja constancia en el mencionado texto “Consolación poética”, en el que confiesa que su poesía le permitió “recuperar la dignidad humana”.  Zalamea le asignará a la poesía el poder de despertar la capacidad de los individuos para sobreponerse a la maldad y recuperar la dignidad, gracias a la experiencia estética. Después de ese hallazgo, se dedicará a traducir Saint John Perse: Elogios (México, 1946), Lluvias, Nieves, Exilio (Milán 1946); Anábasis (Bogotá 1946); Vientos (Bogotá, 1960), entre otros poemas.

Minerva en la rueca y otros ensayos, así como La metamorfosis de su Excelencia, se publican en 1949. Esta última obra ve la luz tras haber sido encarcelado. Su alegato contra el poder a partir de la figura del tirano significó el reencuentro de Zalamea con la poesía, en su intento por conjurar la maldad humana, bajo la forma abyecta de una criatura desnuda cuyo aspecto provoca espanto. La pieza es, a la vez, una celebración del hecho estético, incontenible caudal de imágenes que fluía como río de lava quemando la garganta. En este poema en prosa se vale, entre otros recursos, de lo grotesco, de la parodia y la hipérbole, para exponer la viscosa naturaleza del mal, igual que en El Gran Burundú Burundá ha muerto (1952), el libro más celebrado de Zalamea y el más traducido. Aquí, al verbo se le confiere el poder de dar vida o muerte, de modo que el tirano priva de voz a sus vasallos para imponer su autoridad con el miedo y la amputación de la palabra. Sin embargo, es en El sueño de las escalinatas (1964), que le inspira un viaje a Benarés, donde la voz poética que pretende redimir parece sumergirse en capas del idioma, diluirse en palabras que adquieren una naturaleza líquida, rugir con furia volcánica e interpelar con autoridad, traer resonancias profundas y remotas que invitan a los desposeídos a protestar contra la gratuidad de la maldad y la injusticia.

En resumen, el periodo vivido por Zalamea, entre 1928 y 1932, en Madrid resultó sumamente beneficioso para su posterior obra, al tomar conciencia del hecho estético, y de la tradición literaria en lengua española, en su diálogo con Lorca. Pero, a la vez, a través de Zalamea, Lorca tuvo conocimiento de autores como Joyce y probablemente de muchos más. Queda por estudiar la repercusión de su papel como difusor de obras de otras lenguas y otras tradiciones. Así como lo que Zalamea le aportó a Baeza y al contrario. De lo que sí queda constancia es de los estrechos vínculos entre España y Latinoamérica durante este intenso periodo que abarca las vanguardias de los años veinte y treinta. Las distancias entre España y países como Cuba, México y Argentina eran mucho más largas de lo que lo son ahora, pero los vínculos eran más estrechos. Lo que sucedía en Buenos Aires, México y la Habana era tan importante o más que lo que sucedía en Madrid o Barcelona y eso también lo entendió Lorca en los viajes que realizó por Latinoamérica. No es gratuito que personajes clave en la vida de Zalamea como Vilches, con quien viene a España, Baeza, que le facilita los medios para subsistir, y Lorca, que lo guía en sus aspiraciones artísticas, tuvieran tanta relación con el mundo americano.

La travesía de Zalamea da como resultado piezas emblemáticas como El sueño de las escalinatas, La metamorfosis de su Excelencia y El gran Burundú Burundá ha muerto. Estos poemas, narraciones, o letanías a veces de evocaciones bíblicas, son su respuesta a la intolerancia y el fanatismo padecidos en su tierra y fueron posibles gracias al viaje interior, después de la aventura que supuso lanzarse al abismo y aun así preservar la escritura en medio de la adversidad. Zalamea, finalmente, resolvió el problema artístico que llevaba a cuestas, según Lorca, después de haber leído a Saint John Perse y compartido con él su condición de viajero y de exiliado, en contacto directo con otras culturas y tradiciones.

De su conocimiento de los procedimientos poéticos, pero también de su consciencia política, parte la idea que desarrolla Zalamea de una poesía al aire libre dirigida al pueblo. Del mismo modo que Lorca pretendía, a través de la poesía, desvelar espíritu oculto “de la dolorida España”. De ahí, la importancia de la voz, del ritmo, de los acentos, de la sonoridad y eficacia del canto para tocar las fibras del alma colectiva. Zalamea alcanza momentos fulgurantes en El sueño de las escalinatas: “Que vengan aquí, que se acuclillen en primera fila, muy cerca de mí para que su yerta brasa haga borbollar las palabras en mi pecho hasta que broten de él lenguas de fuego. / Pues quiero desatar un gran incendio” (Zalamea, 1978: 472). Son versos que traen hasta nosotros el reclamo de los vencidos de todos los tiempos, las promesas de una redención posible a través de la experiencia poética, como catarsis, como vía de conocimiento y afirmación individual ante las imposiciones del poder. Si la poesía y las ideas no representaran un peligro probablemente no se hubiera producido el asesinato de Lorca por las más oscuras fuerzas del régimen; y probablemente Zalamea tampoco hubiera sido castigado en su tierra con el silencio y el olvido.

Bibliografía

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———-: “El sueño de las escalinatas”, Palabra Virtual [edición digital del poema y audio con la voz del autor, cedida por la emisora HJCK (http//palabravirtual.com)