La historia con apariencia fórmica: «Un día entre las cruces», de Armando Romero
Variados son los ángulos desde los cuales se podría abordar el problema al ocuparnos de la nueva novela histórica en el escenario de la literaura del postboom. Se me ocurre sin embargo ineludible señalar de pasada el dilema presente en el mismo debate acerca de la existencia de un postmodernismo latinoamericano. ¿Cómo plantearse el postmodernismo donde la misma condición de lo moderno llega a ser debatible? Pero por otro lado nos vemos confrontados con la supuesta historicidad de un subgénero novelístico, la novela histórica, en una tradición donde la ficción no se ha deslindado nunca claramente del discurso historiográfico. En otras palabras, nuestra ficción narrativa ha sido siempre histórica. Buscando puntos iniciales podríamos remontarnos hasta Bello, cuando el maestro venezolano predicaba el método narrativo para la enseñanza de la Historia en la América española que nacía a la independiente y a la elaboración de su propia historiografía. La Historia no puede enseñarse en base a documentos, opinaba Bello. Donde éstos faltan casi por completo debe ser suplida por la imaginación, o, como se llamaba entonces, el método narrativo de escribir la historia.
En otro lugar me he ocupado extensamente de varias formas que adquiere la narrativa histórica en la novelística latinoamericana contemporánea, donde, fundamentalmente la novela historiográfica de que habla Hutcheon se orienta hacia la (re)creación formal del romance como forma genérica. Aquí me detendré en un texto que, a mi entender, presenta un sobresaliente ejemplo de un desatendido vehículo narrativo: el recuerdo del testimonio infantil. Y digo recuerdo porque obviamente es aquí el adulto el que recuerda la historia, estableciendo una sintaxis fragmentaria de imágenes puestas en foco y movimiento por la nostalgia. Una partida radical, tal vez, del sesgo paródico y/o testimonial de la narrativa latinoamericana vuelta al pasado. Pero por cierto no sin antecedentes en una Historia que partía, como eneñaba Bello, del vacío del texto previo.
Un prólogo y un género como partida
Al prologar y celebrar Un día entre las cruces (1993), Alvaro Mutis destacaba en la novela de Armando Romero algo de crucial relieve para el género de novela colombiana de la violencia política: la novela de Romero cuenta algo viejo de manera nueva.
Contar o recontar la historia a través de la ficción, asistido de emparentado método narrativo de una u otra disciplina, puede hacerse de muchas maneras y artilugios distintos. Pero lo que particularmente destaca Mutis en la novela de su compatriota,es, en esencia, lo novedoso de contar lo mismo que los otros, pero, y nótese bien aquí, respetando y despertando el interés que, para el lector debe privilegiar, se supone, el encantamiento narrativo.
Esta es una novela que aparece en un renglón de conexión con hechos históricos visitado insistentemente y pleno de abundancia editorial. Conviene recordar aquí la prolifia de títulos que, particularmente en las últimas décadas ha dejado sentir su marca obsesivamente temática en la ficción histórica latinoamericana. Como materia histórica y testimonial, la historia política latinoamericana ha dejado sentir su peso determinante en la literatura del postboom, y replanteado, como es sabido, sus propios circuitos e itinerarios.
Pero volviendo al punto inicial, es decir, la novedad de la novela de Romero, esa cualidad singularmente epifánica y rescatadora en un campo narrativo trillado ad nauseam eran, para Mutis, la renovación semántica y la tangente poética abiertas desde el arte literario por la prosa histórica de Romero de cara a la ausencia artística deparada por una usurpación: el fárrago escriturario de similar temática en la narrativa colombiana.
Mutis marcaba en la oportunidad esas dimensiones primigenias de Un día entre las cruces contraponiendo así dialécticamente lo general a lo particular, diagnosticando un fenómeno narrativo del género novelístico de la violencia en Colombia como un continuum al que se contrapone la fábula tríptica de Romero como texto excepcionalmente discreto:
La más grave consecuencia para las letras colombianas de la demencia cainita que se ha apoderado de nuestro país —anotaba Mutis—es el desfile inagotable de relatos que intentan ser novelas y ni siquiera consiguen la humilde virtud de ser testimonios.
De ser así podríamos concluir que hay doble fracaso en la producción del género, porque ocurre pensar que en los aludidos menesteres y meandros prosísticos se estarían extraviando a menudo tanto el relator como el incauto lector, sin arribar al monumento certificador que implicaría el testimonio. Se trataría, valga el oximoron, e artificios documentales, pero sin producir tampoco la magia atemporal y validadora de la ficción.
Claro que, mutatis mutandis, el fenómeno masivo con pretensiones narrativas y el descalificador juicio crítico que merece del maestro colombiano podría metonomizarse a una buena parte de la novela latinoamericana que intentó narrar la violencia política en el último cuarto del siglo XX. La decadas de los 70 y los 80 produjeron un prolífico surgir de relatos, del exilio y del insilio, de escrituras e instancias narrativamente documentalizadoras, de eclécticos testimonios personales y colectivos que, salvo contados y sobresalientes casos parecerían no haber tenido en cuenta, en primer lugar, (si uno se para a pensar o, valientemente, llegado el caso, a leer) la oportuna presunción de un simpatetico aunque abstracto lector, dotado, además, de loables dotes de autodisciplina y paciencia libresca.
Es así cómo la «más grave consecuencia» señalada por Mutis en su prólogo a Un día entre las cruces, que destaca como contrapartida a un panorama desalentador la feliz excepcionalidad de la novela de Romero podría entenderse desde múltiples ángulos. Pero se me ocurre que destaca en primer lugar la insostenible paradoja de lo que sería un desmantelador fracaso del adscripto e inescapable arte de narrar. En otras palabras, narradores que narran para sin intuir ni sospechar lectores que no leerían porque obviamente no pueden leer la narración lo inenarrable o no narrado. En síntesis, el género cae inexorablemente en el pecado de violar las reglas implícitas del antiguo arte del relato. No en balde relega Mutis a un limbo categorías narrativas a esos inclementes relatos que, en sus palabras ya citadas, parten del presunto propósito de «intenta[r] ser novelas» y «ni siquiera consiguen ser testimonios.»
Es necesario notar inmediatamente que en las antípodas literarias de esta «grave consecuencia para las letras colombianas» es que se ubica, para Mutis, la presente novela de Romero. Esa sería, ante el material anecdótico y las circunstancias históricas, la única vía para una narrativa válida desde su propia perspectiva literaria. Estamos aquí ante una prosa autoconsciente de su valor testimonial sin renunciar a lo literario-ficcional. Precisamente por atender a esas dos vertientes que le otorgan sentido es que potencializa su eventual historicidad. Se trata de una narrativa ardua en el manejo del detalle cronístico y poéticamente trabajada. Un relatar que, apelando a las dimensiones de lo literario, constituye la única narratio capaz de (re)presentar la violencia como historia comunitaria y como modus vivendi, real o virtual, desde el que se escribe. Y eso significa poder narrar la tragedia sin dejar de incluir la irrenunciable condición humana que, como recordaba Benjamin, acompaña cada acto y obra de la barbarie a lo largo de su larga historia.
La fórmica posibilidad de la memoria
Puede asumirse como condición implícita que la narrativa de la violencia latinoamericana intenta privilegiar y articularse desde la memoria y los actos de memoria incorporados a la estrategias narrativas de la ficción, incluso desde la trasnparente inmediatez del testimonio. La experiencia se re-articula y reactúa desde la fenomenología del recuerdo. En otras palabras, el reto consiste en cómo constituir y sostener la memoria narrativa que narrativice el tejido interrupto, selectivo y parcializado de una memoria traumática articulada a los fragmentos de un siquismo afectivo que posibilitan la misma operatividad del recuerdo y la supervivencia individual.
La memoria opera asi en distintos planos y tipologías sicológicas y discursivas: terapéutica, colectiva, cultural, narrativa.
Las partes del tríptico narrativo que organizan el relato de Romero: A la izquierda, A la derecha, y Al centro, narran las tres estaciones y edades de un viaje por el recuerdo del protagonista, Elipsio, un niño de Cali al abrir la novela alrededor de 1950. Esas tres estaciones vitales y memorísticas que partiendo de la infancia, e hilvanándose y reapareciendo en una memoria selectiva que las trasciende y relaciona recorren adolescencia y juventud para volver a cerrarse al final sobre el mismo punto de partida y regreso que es dable esperar de todo hijo pródigo.
Quiero señalar otra cualidad necesaria al considerar Un día entre las cruces y en la que basaré mi reflexión: la memoria infantil, notable ausencia casi generalizada en su género y digna excluida par excellence de la memoria narrativa latinoamericana. Recordemos antes que nada su ausencia en la narrativa autobiográfica y memorialística de nuestras letras como ha demostrado Sylvia Molloy. Es decir, la prescindencia de la memoria del niño, sus residuos afectivos, sus asociaciones y selecciones válidas en tanto campos propios de la memoria y la narración, no la memoria del adulto-niño que vuelve a su infancia para encontrar la semilla del ser edificado prócer y de la cual sobran los ejemplos.
El niño de Romero que juega encerrado en el patio porque afuera cunde la matanza, y hoy dia, como grita su madre, «de aquí [hoy] no sale nadie,» juega con hormigas. Hormigas que vienen, van, batallan definiendo territorios, formas y cualidades de la materia y que constituyen, a escala metafórica, un mundo lilipútico paralelo y análogo de la realidad a escala mayor que rodea a Elipsio. No en balde «el bueno de Abel,» el zapatero liberal, yace en la calle partido en dos por la metralla, tal como en el mundo fórmico parten a sus enemigas las picorrojo del patio. Hay hormigas de distintos tipos y substancias: picorrojo, que son de substancia infinita, correlodonas masivas y oscuras, empero, de substancia finita. El diminuto ser de la óptica infantil, movedizo, puntual y ubicuo que fija los momentos de la memoria, siempre contrastando con la infalibilidad contenedora de ese mar lejano, donde, según Elipsio ha aprendido «en la escuela», todo va a parar y que nosotros podemos sospechar como la transubstanciación final de todos los recuerdos.
Me interesa destacar la poética capacidad de la prosa de Romero para articular la la metáfora fórmica de la violencia pero también la fundamental metonimia que organiza la memoria infantil. Porque en definitiva el mecanismo de la memoria opera siguiendo la línea de puntos que van marcando la selecciones afectivas y gratuitas de la nostalgia: patio, mata, tapia, trocito de panela, pata de la silla, tapas de gaseosa, cajetillas de cigarrillos vacías, el bolsillo infantil de los recuerdos que opera siempre sus selectividades y valores propios. En el mundo del hortus conclusus de Elipsio y su hermano es que viaja ese tren de hormigas y cajitas de fosforos, afrontando imprevistos descarrilamientos y marcando los espacios telescópicos donde se van alineando las estaciones de la nostalgia, el juego y los inventarios diminutos del recuerdo infantil:
Y en las estaciones volvía el ruido de niños y mujeres vendiendo piñones, chontaduros, panela, cocadas, pandebono, [andeyuca, aguacates, naranjas, chancacas, piñas, avena helada, mazato, champús, piñuelas, guayabas, dulece de arracacha, cabeza de negro, bofe frito, patacones, empanadas, chicharrones, choclo, colombiana, jugo de lulo, cocacola (36).
Pero hay en la novela de Romero otra dimensión fundamental mediante la cual se presenta el mundo de la violencia desde la óptica infantil. Porque esta es una novela de la violencia, recuérdese, y hay un motivo que aguarda con suspense cada momento del primer tríptico: la crucial llegada del padre ausente en el tren de Buenaventura, a la ciudad del toque de queda y la balacera. El padre amenazado de muerte en la esquela deslizada bajo la puerta trancada. El niño recuerda y reconstruye el hilo del recuerdo mediante esa línea de objetos selectivamente asociados: sopa de fideos, radio, suelo frio, jabón, pero a ese inventario se agrega la metonimia situacional, los fragmentarios planos desde donde se atisba, escucha y participa del terror exterior al hortus conclusus: silencio, balazos, la misteriosa sombra en el vano de la puerta, la sirena del toque, el masivo silencio, que como con los terremotos, antecede y sucede a los cataclismos:
Eran las diez cuando empezó la segunda balacera. Todo estaba en silencio, como antes de un terremoto. Y allí sonaron las balas, metidas en una cajita, así era su ruido…. nadie dijo nada, acurrucados. También en la casa de misiá Mercedes había silencio. Puro silencio. Otra vez se repitieron los balazos y él los pudo contar, así de despacito fueron: nueve. (18)
Pero la evocación de Elipsio va también marcando las estaciones del terror de la memoria infantil por medio de una serie de motivos que son su contracara del afuera escénico en el recinto familiar y conocido del recuerdo anecdótico, nostálgico, con su natural carga de doméstica afectividad: la madre, la cocina, la aguapanela, el racconto de Coquito, el programa de Tardes Vallecaucanas en la radio, la tapia lindera a través de la cual misia Mercedes solidariamente transmite las visiones fragmentarias del privilegiado pero antipanóptico periscopio de don Pacho a través de la medianera y de las divisorias políticas:
—No se preocupe, María, que no es Argemiro [el muerto atravesado en la calle]…—Pacho dice que puede ser Hermenegildo, el de las botellas… Pacho dice que cree reconocerlo por los zapatos, pero no está seguro.
Porque téngase en cuenta que esta misia Mercedes «no le gustaba hablar de política porque era conservadora y vivía en ese barrio donde casi todos eran liberales. Liberales obreros, liberales oficinistas, empleados, liberales como Abel… «liberales de mierda» como decían los pájaros… pero misiá Mercedes era buena como el pan dulce y lo de ser conservadora tenía que ser un error: tal vez porque no sabe leer, le había oído decir a su madre pasito su padre.» (36)
Y para concluir, una nota sobre la poética del detalle en la que queda nostálgicamente anclado el relato autobiográfico de Romero.
Tiene sentido que el objeto favorecido en este recuerdo infantil del espacio cerrado a la calle sea la puerta, porque «todo pasaba por la puerta, en la puerta…. allí tenían ellos la atención fija, sin despegar los ojos. Sombras, cuerpos, ruidos, la puerta… de un azul tardíamente oscuro era todo su color, incrementando cierto misterio a causa de las sombras que formaban los diversos paneles que la constituían… una aldaba relucía con el pulimiento de constantes fricciones…y ya en la parte alta tres defensas contra los males y acechanzas del demonio: un Jesucristo en cruz tutelar de corazón llameante, una penca de sábila siempre verde, siempre amarga, y una herradura de viejo caballo, pisada allí sobre lo alto, como un insecto de boca y patas grandes. Una nave se abría, la otra quedaba cerrada (24).
Detallismo ekfrástico, narrativa de telescopismos de la memoria que privilegia siempre el objeto seleccionado por el recuerdo infantil porque lo elabora y semantiza mediante redes simbólicas y circuitos de la memoria asociativa cuyos códigos lo substancian y potencian, cuando edifica la verosimilid narrativa, con la esencia poética de lo artísticamente iterario.
Obras citatas
Hutcheon, Linda. A poetics of postmodernism : history, theory, fiction. New York : Routledge, 1988
Ianes, Raúl. El (re)torno del romance: la nueva novela histórica uruguaya. Romance Languages Annual 8 (1997):515:20
Jameson,Fredric. Third-World Literatute in the Era of Multinational Capitalism. Social Text 15 (1986): 65-88.
Juan Navarro, Santiago. Archival Reflections: Postmodern Fiction of the Americas (Self-Reflexivity, Historical Revisionism, Utopia. Lewisburg: Buccknell UP, 2000.