La música y la palabra: encuentros y desencuentros

Quiero dedicar mi conferencia y de este modo rendir un modesto homenaje a Alberto Londoño-Alvarez. ¿Quién fue Alberto Londoño-Alvarez? Muchos de los jóvenes estudiantes aquí presentes seguramente no lo saben. A finales de la década de los sesenta, cuando conducía con lujo de competencia los destinos de la Universidad de Caldas el doctor Ernesto Gutiérrez-Arango yo era estudiante de Filosofía y Letras y también asistía a clases de música en el conservatorio de esa misma Universidad. Pues bien, aquí muy cerca, de donde hoy nos encontramos, existía una materia electiva de Historia y Apreciación de la música, en la cual podían inscribirse alumnos de distintas facultades. Quien dictaba esa cátedra era don Alberto Londoño-Alvarez, en una modesta salita de tal vez cinco metros cuadrados, la Sala Temístocles Vargas se llamaba en ese entonces. Hoy en día, por cierto, lleva merecidamente el nombre de Alberto Londoño y está transformada en un magnífico recinto moderno, como corresponde a los tiempos actuales y a esa estupenda sede que tiene hoy la casa de estudios. Allí Alberto Londoño no disponía para llevar a cabo su cátedra de otros recursos que un tocadiscos de los de antes y un puñado de discos de pasta, de los de 33 revoluciones. El mismo manipulaba la aguja para ponerla sobre el surco que quería que escucháramos. No había los recursos digitales de hoy en día, DVD ni CD ni tantas otras cosas. Pero esto le bastó para transmitirnos su pasión por la música, para compartir con quienes éramos sus alumnos su gran cultura que desbordaba los linderos de la música porque él la relacionaba con otras artes, los mitos, con la literatura e incluso con la enfermedad. Le debo pues, mucho a este insigne maestro y por eso he querido evocarlo en el día de hoy.

Desde sus orígenes en tiempos inmemoriales, la música ha vivido en simbiosis con la palabra, ha estado asociada con ella, en una perpetua contradicción. Aunque no necesita de ella para ser lo que es, no se puede negar que sin la palabra no disfrutaríamos del prodigio del arte vocal, de la ópera, del oratorio, del lied, para aludir sólo a algunas de las muchas formas de alianza, no pocas veces conflictiva, que han conocido.

No ha sido propiamente una asociación libre, de origen cultural, la que se ha dado desde los inicios entre la música y la palabra, sino una relación predeterminada por la naturaleza. Según hallazgos recientes de la neuropsiquiatría el lenguaje y la música están esencialmente conectados en el cerebro y “se basan en mecanismos fonatorios y articulatorios que son rudimentarios en otros primates”, dice Oliver Sacks en ese apasionante libro que es Musicofilia, en donde también afirma que “los humanos somos una especie tan lingüística como musical”. A partir de esto se ha llegado incluso a cuestionar que el hombre haya desarrollado la capacidad para emitir sonidos articulados, es decir, el lenguaje, antes de la capacidad para emitir sonidos entonados, es decir, para cantar. De Mozart, por ejemplo, se sabe que aprendió primero a componer música que a leer y escribir. Pero su caso, aunque genial, no es único.

Si en su más lejano origen la música se remonta a “los sonidos capaces de producir una garganta humana”, esto lleva a afirmar que la música nació con el canto, cuando el hombre se sirvió del primer instrumento natural, su aparato fonatorio. Esto ocurrió antes de que construyera con huesos de animales los primeros instrumentos.

En su primera infancia la música fue, pues, vocal y vivió en simbiosis con la palabra y con la poesía. Y la poesía, antes de  convertirse en literatura, mediante la escritura, fue canto, es decir, música. A este respecto, no son pocos los autores que  sostienen que hablar de literatura oral es una flagrante contradicción.

En las sociedades pre-alfabéticas música y poema fueron una sola cosa en el canto del hombre, asociado al rito, al trabajo y a la vida cotidiana. Los mitos y la literatura dan cuenta de manera abundante de esa interacción entre ambas formas de expresión, y las antiguas manifestaciones del arte verbal de los griegos, lo mismo en la tragedia que en la comedia, en la poesía épica como en la lírica, esas obras que hoy leemos en silencio, al faltar la escritura y por ende la lectura, como prácticas comunes, o incluso después de que se implantara su uso, eran recitadas o cantadas de viva voz, comunicadas, pues, en forma oral. Tanto La Ilíada como La Odisea, las primeras obras escritas que se conservan de los griegos, datan del siglo VIII a.C. y se dieron a conocer originalmente como poemas cantados.

Artes del tiempo

Así como Orfeo, arquetipo y héroe mítico, respondía a los atributos de poeta y el músico, en la antigua Grecia los líricos (así llamados porque sus cantos se ejecutaban con acompañamiento del instrumento de cuerdas, la lira) eran los aedos y los rapsodas, recitadores o cantores, que ejercían los dos oficios, pero que en realidad, en dicha  época, eran uno solo: componían sus poemas y los recitaban y cantaban públicamente.

Artes, pues, temporales, tanto la música como la poesía. Ambas involucran también el ritmo. En lo que atañe a la música, la dimensión temporal se convierte en constituyente esencial, no sólo en el sentido cronológico, sino también en el fenomenológico,  en la medida en que es registrada por la conciencia. Pero, además, en el interior de la obra musical se impone también otro tiempo, el tiempo musical específico, o varios tiempos, asociados a la dinámica interpretativa indicada mediante expresiones como allegro, andante, adagio, presto… 

El lenguaje hablado comparte con la música el aspecto fónico o acústico. Por eso, el sonido como materia prima de la música lo es también de la poesía, cuando ésta se dice, cuando se lee en alta voz, o se entona, como en los primeros tiempos, lo que equivale a decir que percibimos la música y el poema mediante un mismo sentido, el oído.

Todos nosotros, para saber si un texto tiene ritmo, si tiene eufonía, es decir, si suena bien, hemos recurrido a la práctica de escucharlo mediante la lectura en voz alta, lo que no excluye que la lectura silenciosa también dé cuenta del elemento rítmico (musical). Una práctica a la que recurren con mucha frecuencia quienes escriben poesía. De este modo, por su material fónico, poseedor no sólo de ritmo sino también de tono, tiempo y melodía, encontramos entre la música y la poesía una nueva afinidad. Ambas clasifican en la categoría de las llamadas artes auditivas. No es de extrañar, entonces, que, la terapia de “entonación musical”, es decir, mediante el canto, como lo está haciendo la neuropsiquiatría, resulte eficaz para el tratamiento de pacientes afásicos, en casos incluso en donde un tratamiento convencional no ha tenido éxito.

A partir del texto literario

Más allá de estos orígenes comunes, una asociación básica entre la música y la palabra es la que se da en el género vocal (la ópera, la canción, el oratorio), pero también en formas exclusivamente instrumentales que fueron particularmente apreciadas por los compositores románticos, como el “poema sinfónico”, que no es otra cosa que una exploración musical  a partir de un texto literario, pero al mismo  tiempo, como decía Liszt, se buscaba que la música fuera generadora de ideas literarias. Porque para Liszt, al igual que para muchos románticos, la máxima aspiración era esa fusión íntima entre música y literatura. Recordemos también, cómo se recurrió, especialmente a lo largo del siglo XIX a la dramaturgia de Shakespeare, no solo para óperas sino también para ballets, poemas sinfónicos y música incidental: Mendelssohn, y Chaikovsky, entre otros, se inspiraron en el dramaturgo inglés. A partir de Fausto de Goethe también compusieron obras sinfónicas y escénicas Gounod y el mismo Liszt, entre otros compositores. Pero también hay que hacer mención de  la rapsodia y la fantasía, formas musicales típicamente románticas, que aunque instrumentales, con mucha frecuencia aluden a asuntos literarios. Una obra emblemática en este sentido y fundadora de lo que se conoce como música programática es la Sinfonía fantástica de H. Berlioz, una composición que, sin palabras, con el mero recurso del sonido, desarrolla un argumento de tipo literario.

Sonoridad por encima de todo

Pero volviendo a las relaciones música poesía, hay que decir que la musicalidad es condición y aspiración de la poesía. Cuando se habla de la música del poema se alude no sólo a la que depende de la métrica, cuando la hay, y de la rima, tanto externa como interna,  sino también de la sonoridad intrínseca de cada palabra, de cada verso y de cada combinación de palabras. El poeta Ezra Pound habría observado esa hermandad esencial al afirmar que “la música comienza a atrofiarse cuando se aleja demasiado de la danza, y la poesía comienza a atrofiarse cuando se aleja demasiado de la música”. Y recordemos el ideal poético de Paul Verlaine, quien pregonaba que la música debía estar por encima de todo, ideal que es llevado hasta las últimas consecuencias en la estética  simbolista.

Esa hermandad de origen entre la palabra y música no ha estado exenta de tensiones y turbulencias, muy especialmente en un género híbrido en el que la articulación y la dependencia se hacen imprescindibles. Me refiero por supuesto, a la ópera, “ese extraño monstruo, resultado del acoplamiento a menudo acrobático entre la palabra y la música”, tal como la define el autor francés Michel Poizat. En efecto, en la ópera las dos hermanas, música y palabra, han vivido en perpetua rivalidad. En distintas épocas y según los criterios, no solamente estéticos, se ha dado prioridad a la música o a la palabra, es decir, a la partitura o al libreto y se han enfrentado libretistas y compositores en torno al protagonismo de la una o la otra. 

El libreto versus la partitura

A la hora de definir estas prioridades se suscitaron intensas y famosas polémicas que colman las páginas de la Estética musical a lo largo del siglo XVIII. Gluck y Mozart, dos representantes del drama musical a finales de la centuria, defienden posiciones antagónicas. Mozart proclama que la  poesía debe  ser  hija obediente de la música, y en efecto, el hilo conductor de sus cuidadas composiciones para la escena es la partitura, en la que todo responde a la más perfecta concepción arquitectónica. Lo que no significa, de ninguna manera, que desdeñara el papel del libretista. Todo lo contrario: se cuidó de escoger a los mejores de la época, cuyo trabajo seguía muy de cerca, como el gran Lorenzo Da Ponte, quien con su pluma hizo una contribución fundamental a esas tres obras maestras que son Don Giovanni, Las bodas de Fígaro y Cosi fan tutte.

Gluck, por su parte, que fue uno de los más audaces reformadores de la ópera, pone de realce las razones del libreto y le da supremacía, en aras de dar mayor sentido al texto literario y también con miras a que los sentimientos y estados de ánimo de los personajes tengan mayor verosimilitud. Para ello simplifica la línea vocal de manera tal que atienda las exigencias del texto literario y no para satisfacer la vanidad de los cantantes.

En Italia, muy especialmente durante el siglo XIX, se dará prioridad a la voz que, en el caso del bel canto demostrará su alcance prodigioso como instrumento consagrado a la belleza del sonido y a la agilidad en el fraseo. Lo importante no es el qué sino el cómo se canta, hasta donde se puede llegar en la ejecución de las más complejas dificultades vocales. En cuanto a Verdi, en especial en sus títulos de madurez, nos hallamos ante un caso parecido al de Mozart, en el sentido de que pensaba con sonidos y notas, y al mismo tiempo estaba dotado de un poderoso instinto teatral, conjugado con buen gusto y criterio a la hora de buscar los temas literarios y los responsables del libreto, a los que seguía muy de cerca y les daba indicaciones de tipo teatral que casi siempre resultaban pertinentes. Con todo, a veces el resultado dejaba mucho que desear, como es el caso del retorcido y mediocre libreto de El Trovador, escrito por Salvatore Cammarano.

Más cerca de la modernidad resulta interesante ver que  pensaba al respecto un autor tan acendradamente dramático como Puccini. Este músico sólo compuso pensando en la escena, pues consideraba que la música en sí era asunto de segunda importancia, si no tenía a mano un libreto. Por lo tanto, según decía, sólo se animaba a componer, cuando imaginaba a los personajes en plena actuación. Lo curioso es que su discurso musical de audaces procedimientos armónicos y modulaciones insospechadas encierra páginas entre las más originales, hermosas e innovadoras que se hayan escuchado en las tablas a finales del siglo XIX. Sus melodramas son de los que uno puede oír, de comienzo a fin, prescindiendo del libreto y de la representación.

En cuanto a Wagner, quería hacer de la ópera el arte supremo y total, la obra de arte del futuro, en el que la simbiosis de música, teatro y poesía podría lograrse de la manera más perfecta. Para ello él mismo fue el libretista de sus dramas musicales. No obstante, compenetrado como estaba con las ideas estéticas de Schopenhauer, apostaba por una ópera cuyo sentido debía ser el de hacer visible lo invisible, la música mediante la acción escénica, y no al contrario (un texto dramático al que se añade una partitura), lo que significa que mientras la música encarnaba la esencia, el drama sería tan sólo la apariencia. Y en cuanto a la relación música/palabra, lejos de acoplarse y de armonizar, las poderosas voces concebidas por Wagner, y sus complejas puestas en escena, parecen estar en perpetuo duelo con la partitura, siempre a riesgo de que la voz resulte sepultada, como sucede muchas veces con sus óperas.
 
La representación del texto

La autonomía de la música pura, quiero decir, de la música producida exclusivamente por instrumentos y liberada de la voz y la palabra, es un fenómeno relativamente reciente y suele situarse en el siglo XVII. Uno de los logros del estilo barroco fue precisamente el auge de la música instrumental que hasta entonces había tenido una condición subalterna y minusválida con respecto a la vocal. Es que si en épocas anteriores se concedía poca importancia al valor de la música emitida exclusivamente por instrumentos, a partir de allí se exige y se espera de estos instrumentos un poder expresivo equivalente al de la voz, y de este modo se consolidan dos campos perfectamente diferenciados: el de la música vocal y el de la instrumental. 

Se trata, sinembargo, de una liberación relativa. Porque la  música vocal, lejos de estancarse, también siguió su curso, explorando otros caminos de la mano del lenguaje y de la voz. Alrededor de 1600, en Italia, por iniciativa de la Camerata Florentina, integrada por un puñado de intelectuales y artistas de inspiración humanista, entre los que se hallaba Vincenzo Galilei, padre del astrónomo, por cierto, y de la mano de varios poetas y músicos, nace un nuevo género que quiere ser la representación musical del texto, reuniendo en un mismo espectáculo la música y la palabra. Se trata del melodrama (en ese momento se designaba con esta palabra un texto declamado, o recitado con una música que le servía de acompañamiento). Aunque el propósito era el resurgimiento de la tragedia griega, el resultado, como suele suceder, fue algo totalmente nuevo y de allí nació la ópera.

No deja de ser curioso que cuando la música por fin parece empezar a acceder a una entidad propia, cuando por fin se consolida como arte más allá del lenguaje, con validez por sí misma, aparezca esta forma de expresión, la opera o el melodrama, que es lo que es gracias precisamente a su fusión con un libreto literario.

Con la polifonía vocal, que tuvo su momento de esplendor durante el siglo XVI, representada en compositores como Tomás Luis de Victoria, Giovanni Palestrina, Orlando di Lassus, el solista había prácticamente desaparecido en aras del canto a varias voces, una de cuyas consecuencias obvias fue el oscurecimiento del texto. Resulta muy difícil, dentro de ese entramado de voces entender lo que dicen esas voces. Pues bien, como una reacción a esto, surge en el tránsito  entre el Renacimiento y el Barroco y en el marco de esa aspiración estética de la Camerata Florentina a la cual se suman luego otros músicos, como Claudio Monteverdi, se configura, pues, una nueva manera de cantar: la monodia acompañada. Es así como se consolida el llamado  “estilo retórico” o  stile rappresentativo, un “hablar cantando” en el que se propone una relación hasta entonces desconocida entre la música y la palabra.

Mediante la simplificación de la línea vocal y haciendo que el énfasis se ponga en el lenguaje y no en el discurso sonoro, se pretende lograr una mayor comprensión de los textos y en este sentido una revalorización de la palabra en relación con la música. Ese nuevo estilo al cual hizo aportes notables el mismo Monteverdi, tanto en el madrigal como en la ópera, está en función de acciones y pasiones y de producir un efecto dramático en el oyente.

Con este nuevo estilo de canto se perseguía que la palabra volviera a ocupar su lugar preferencial, porque evidentemente con el abigarrado contrapunto se hacía ininteligible el texto y, por tanto, para quienes esperaban que la música comunicara un mensaje, ese mensaje resultaba oscurecido por el entramado de las distintas voces.

En su inevitable y vertiginoso desarrollo, muy pronto el naciente género operístico irá relegando el estilo retórico sólo a los recitativos, mientras que las arias, que privilegian el aspecto cantabile y melódico se van convirtiendo en parte medular del espectáculo. Es en ellas donde se pone realmente en juego el arte de la voz, que en el estilo del bel canto alcanzará su apogeo virtuosista como expresión desinteresada del arte por el arte.

Con la tormenta romántica, al mismo tiempo que se consagra y se valora por encima de todo la música pura liberada del yugo de la palabra, bajo la influencia del pensamiento estético de Schopenhauer y Nietzsche, que enaltecieron el arte musical, se acuña el concepto de música absoluta, es decir, el puro arte de los sonidos, autosuficiente en tanto que deslindado de toda función, concepto, objeto, propósito y  programa. Se convierte así la música en paradigma y medida de todas las artes, pero al mismo tiempo, se hace más  fructífera y profunda que nunca su fusión con la palabra. Surgen nuevas formas vocales como el lied y la melodie, compuestas sobre textos de poetas, además de composiciones instrumentales sustentadas o inspiradas en la literatura: las partituras programáticas, el poema sinfónico y tantas otras formas libres de pequeño formato.

Irrazonable y perturbadora

Los filósofos de distintas épocas no han sido ajenos a los problemas estéticos derivados de la relación entre la música  y la palabra. Moralistas y  racionalistas, puritanos y ascéticos censuraron y condenaron la música, se negaron  a su disfrute e incluso llegaron a prohibir la música pura, desprovista de contenido verbal. Quienes así han procedido piensan que sólo la palabra puede conectar con el concepto, que es elaboración racional, con el logos que educa, que enseña, que modera y reprime, que forma ciudadanos útiles a la República, y sujetos a las leyes. Recordemos que la expresión griega logos significa al mismo tiempo palabra y razón.

De los tres elementos que según Platón integran la música —armonía, ritmo y logos o palabra-, los dos primeros deben adecuarse al texto y no éste al ritmo y a la armonía. Existió desde entonces la convicción de que la música por sí sola, deslindada del asidero conceptual de la palabra, tiene un poder perturbador, es sólo sensación que acaricia el oído, emoción que estimula la imaginación, opio narcotizante que, cual canto de sirena, desvía del recto camino y cautiva sin que se pueda explicar a cabalidad qué es lo que de ella fascina ni por qué. 

Sinembargo,  me pregunto y les pregunto a ustedes, ¿no es, acaso, la presencia de la voz, esa voz que canta, que entona palabras —bajo la forma del poema, en la canción,  o del libreto literario en la ópera—  lo que da a la música vocal ese algo más, ese valor añadido que potencia su poder y su capacidad para transmitir emoción, procurar goce, suscitar imágenes y asociaciones? Hay que advertir, además, que no siempre, o mejor, muy pocas veces, el magnetismo de la música vocal se deriva de lo que expresa el texto. Entre otras cosas por el impedimento derivado del idioma original, para quienes no lo conocen.

Y es que, además, en la ópera, el texto al unirse con el sonido, con inusitada frecuencia resulta incomprensible y se transforma en un elemento musical, especialmente en las arias y aún más en las de coloratura en donde lo que se busca por encima de todo es precisamente el lucimiento virtuosista de la voz. En esos momentos de gran tensión musical y a veces también dramática, tan esperados siempre por los auditorios, como son las arias, nos conmovemos, aunque no logremos descifrar su contenido verbal, e incluso aunque se ignore lo que dice el libreto. En esos gritos de amor, odio y desesperación que son las arias es en donde se expresa con mayor vehemencia la capacidad del género operístico para pasearnos por todas las manifestaciones emotivas posibles. Es que la voz, cuando dice cantando y rinde tributo al arte, tiene ese inexplicable poder de seducción: es un objeto de goce y de deseo, un objeto pulsional, según el análisis que desde la teoría psicoanalítica hace  el ya citado autor M. Poizat.

A partir de cierto momento empezaron a  convivir el recitativo y el aria, cada uno de ellos con características y  propósitos distintos, y así como las arias, centradas en lo melódico, despliegan su potencial para la emoción desbordada, los recitativos, más próximos de lo hablado, hacen el papel de pasajes de transición que comentan o explican los incidentes del libreto.

Esa aria brevísima que ubicó Puccini hacia la parte media de su ópera cómica Gianni Schicchi, “O mio babbino caro”, además de ser una genuina joya, emociona,  independientemente  de las palabras que canta la soprano. No es la letra de esta aria —un pasaje más bien anodino, sin ningún interés particular—, sino la prodigiosa combinación de la música pucciniana con la voz de la soprano lo que es arte vocal de la más pura estirpe, lo que nos incita a escucharla una y otra vez. Es que primero nos fascina esta miniatura musical y sólo eventualmente podemos llegar a enterarnos de qué es lo que suplica el personaje de Lauretta a su padre en esa corta intervención. Podemos, incluso, no conocer nunca sus palabras y la fascinación seguirá intacta.

Inquietante belleza

El oscuro capítulo de los castratti, aquellos muchachos cuya virilidad era sacrificada para conservar la belleza, la transparencia, la tersura y la agilidad de sus voces blancas, fue una de las formas más inquietantes y perversas de venerar el fetiche de la voz. En este caso, gracias al efecto contra natura de un timbre de niño, combinado con la potencia, la resistencia y el brío propios de un cuerpo de hombre. Si de clasificaciones genéricas se trata hay que decir que los castratti son voces masculinas, pero frente al fenómeno como tal, nos hallamos ante voces ambiguas, híbridas, que quizás por eso mismo producían tal fascinación.

Estos castrados célebres, Farinelli, Porporino, Cafarelli o Senesino, de factura típicamente italiana, eran recibidos como reyes en las cortes y codiciados por los mejores músicos de la época, amén de haberse convertido en las verdaderas estrellas que enloquecieron al público de los escenarios líricos europeos durante los siglos XVII y XVIII. Con la excepción, claro, de Francia, en donde no se plegaron a tal fenómeno por considerarlo antinatural. En tiempos modernos y contemporáneos, tras prohibirse el bárbaro procedimiento, la expresión más cercana al castratto es la del contratenor. 

Más allá de la muerte

A propósito de esa fascinación que emana del canto, quisiera ahondar en lo que significó la invención del fonógrafo para el  anhelo de eternizar el prodigio de la voz, objeto de culto que, mediante la grabación adquiere entonces esa capacidad milagrosa de desafiar el tiempo y perpetuarse. Los registros sonoros de Luciano Pavarotti, de Renata Tebaldi o de Alfredo Krauss es lo más vivo y palpitante que subsiste de estos artistas, más que su imagen o que sus objetos personales, codiciados en subastas públicas. Es ahí, en la grabación en donde realmente están de viva voz estos dioses de los escenarios líricos.

A diferencia de la obra de arte tangible, en dos o tres dimensiones, la pintura o la escultura, a diferencia incluso del libro y de las imágenes en movimiento, como es el caso del cine, que también sobreviven, esa voz musical de quienes ya no son de este mundo goza de un estatuto distinto en la medida en que es emanación directa y sin intermediación de un cuerpo, de un aparato fonatorio que existió alguna vez. Es como si del cuerpo se hubiese extraído un órgano, el instrumento de la voz, para entregarlo a la eternidad.

Si el libro, como dice Jorge Luis Borges, es una extensión de la memoria y la imaginación, la voz, separada de quien la emite y convertida en fetiche, es una extensión de ese ser que, cual voz de ultratumba, regresa a la vida en un momento dado, gracias a la revolución que significó la reproducción del sonido.

Salta a la vista la paradoja que significa, en el caso de Platón, y en general, de los filósofos racionalistas y de los padres de la Iglesia, privilegiar la música vocal en razón de su capacidad educadora y moralizante, y que, al mismo tiempo, sea precisamente la voz, en donde se articula esa palabra, la que tenga mayor poder de goce. Paradoja que es expuesta en forma elocuente por San Agustin en ese pasaje tantas veces citado de Las Confesiones, que ilustra  acerca de  las profundas reservas que con respecto a la incorporación del canto en la liturgia tuvo la naciente Iglesia cristiana. No está de más recordarlo:

…Y sinembargo, cuando me acuerdo de las lágrimas que me hacían derramar los cantos de la iglesia en los primeros tiempos  de mi fe reconquistada y que aún hoy me siento menos emocionado por el canto que por las palabras cantadas, cuando lo son por una voz pura y son moduladas como conviene, reconozco de nuevo toda la utilidad de esta institución. Por consiguiente, floto entre el peligro del placer sensual y la evidencia comprobada de los efectos saludables que produce: y sin emitir una sentencia irrevocable, me inclino a aprobar el uso del canto en la iglesia para que todos los oídos encantados ayuden al alma, demasiado débil todavía, a elevarse hacia una eterna piedad. Además, cuando me ocurre que me conmuevo más con el canto que con las palabras cantadas, esto constituye una falta que  merece penitencia, y entonces preferiría no oír cantar.

Lo que se desprende del pasaje de Agustín es que no basta, para domesticar el negativo influjo de la música, para sacarla de su irrazonable arbitrariedad y llevarla a la senda del logos asociarla a las palabras: éstas son emitidas necesariamente por una voz que, al convertirse en canto es capaz de hechizos incontrolables.

No hay que perder de vista, sinembargo, que el canto litúrgico de la Edad Media que conoció San Agustín era el canto llano, que fue sistematizado en el siglo IV por San Ambrosio y luego, en el siglo VI por San Gregorio, ambos padres de la Iglesia. Dicho canto no se proponía otra cosa que ser una oración entonada y por lo tanto la melodía estaba subordinada al texto y las palabras debían ser correctamente pronunciadas de manera que los creyentes captaran plenamente su sentido. Era como bien saben ustedes, monódico y a capella, había que evitar además cualquier impostación de la voz, y desde luego las ornamentaciones que pudieran oscurecer el sentido del texto sagrado. No siempre se lograba, hay que decirlo, en la medida en que este canto se realizaba y se realizó hasta tiempos relativamente recientes en latín, una lengua que estaba lejos de ser popular y que no todos los fieles conocían.

La música litúrgica, música funcional, tenía como propósito difundir la palabra divina y en la tradición ortodoxa era sólo vocal. En cuanto a la instrumental, con excepción del órgano tubular, había sido desterrada de la Iglesia— y cumplía en los feligreses un papel similar al que, después de pasar por el filtro de la censura y la regulación, le asignaba Platón en la educación de los jóvenes.

Primero lo verbal

Existió, pues, desde tiempos paganos, la tendencia a supeditar la música al lenguaje, en la medida en que se creía que sólo asociada a la palabra podía la música adquirir significación, tanto en términos semánticos como éticos. Kant y Hegel coinciden en el reconocimiento de la creación verbal, como la de rango más alto en virtud de su mayor contenido conceptual y como instrumento para el enriquecimiento intelectual y moral. Para  Kant, icono del iluminismo filosófico que ve en la razón el canon y medida de todas las cosas, la música se dirige a los sentidos y es más placer que formación moral e intelectual. Al juzgar el valor de las Bellas Artes, relega la música al último puesto, por ser puro juego de sensaciones, más goce que conocimiento; porque, a diferencia del arte poético, lenguaje de la razón, el arte musical, lenguaje de las emociones y los afectos, juega con sensaciones sin concepto y “no deja nada para meditar”.

En este orden de razonamiento podría comprenderse por qué Sigmund Freud, que se interesó por el arte y dedicó no pocas páginas de su obra al esclarecimiento de obras de arte de la plástica, pero muy especialmente de la literatura, no mostró interés personal ni  psicoanalítico en la música. Según confiesa en uno de sus trabajos de Psicoanálisis aplicado, la música lo deja indiferente, le genera incluso cierto rechazo y él mismo lo explica diciendo que una actitud analítica y racionalista lucha en él contra la emoción cuando no sabe qué es lo que lo emociona ni por qué.

Si de “entender” se  trata, tal como se entiende un discurso verbal, evidentemente la música pura estaba fuera de su alcance. La palabra, o más bien el discurso es la materia prima con que trabaja el Psicoanálisis que, después de su fundador, llevó a Lacan a la afirmación de que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. La palabra revela los mecanismos y procesos inconscientes, desde el sueño y el acto fallido hasta el síntoma histérico, pone en comunicación  a paciente y terapeuta y puede, mediante el fenómeno de la catarsis, llevar a la cura.

Mejor suerte ha corrido la música entre los pensadores y filósofos que también tuvieron algo de artistas. Dos filósofos músicos como fueron Nietzsche y Adorno y por supuesto antes que ellos, el ya citado A. Schopenhauer, que incursionaron en la composición y conocían la “escritura musical”, no sólo valoraron la música por encima de otras formas de expresión e incluso del mismo pensamiento especulativo, sino que tuvieron  la sensibilidad y la lucidez para penetrar en los arcanos de la que fuera para ellos faro y musa de su reflexión.

¿Lenguaje musical?

Como habrán observado ustedes a lo largo de esta intervención he utilizado algunas veces la expresión lenguaje musical o lenguaje de la música. Una expresión que uno lee y escucha frecuentemente. Ahora bien, si en efecto, la música es  un lenguaje, como tantas veces se ha dicho, se estaría aludiendo a un sistema de signos —signos sonoros que al ser consignados en el papel configurarían la “escritura musical”—, signos destinados a la audición, que en última instancia es una forma de comunicabilidad. En este sentido la música sería incluso el único lenguaje legítimamente universal, un lenguaje, según sentenció Schopenhauer, “cuya claridad y elocuencia superan a todos los idiomas de la tierra”. Sinembargo, salvo que se haga con una intención metafórica, definir la música como lenguaje no deja de tener sus  bemoles, porque en efecto, son abismales las diferencias entre lenguaje verbal y lenguaje musical y de eso me ocuparé  en los minutos que me restan. 

En la perspectiva de la lingüística moderna, y más concretamente a partir de Ferdinand de Saussure, al hablar de lenguaje como código por excelencia de comunicación humana y de realización del pensamiento, se alude a un sistema de signos arbitrarios (en el sentido de que no guardan relación material ni de necesidad con la realidad que, en virtud de una convención pretenden nombrar, ya se trate de objetos o conceptos). Ese signo lingüístico se define por la relación entre un significante y un significado. Es decir, que según este enfoque, y en sentido estricto, el término lenguaje se reserva solamente para el lenguaje semántico, portador de significado y que comunica un mensaje específico: el lenguaje discursivo.

Es pertinente que recordemos el ya clásico esquema del proceso lingüístico propuesto por Roman Jacobson según el cual, la comunicación verbal implica varios factores: un emisor y un receptor y entre ambas partes el mensaje, el contexto o referente, el canal o contacto y el código. Cada uno de estos factores, en la medida en que predomine sobre los otros da origen a una función lingüística diferente: emotiva o expresiva, conativa o apelativa, poética, referencial, fática y metalingüística. 

Si se intenta transponer tal esquema, como lo intentara Lévi Strauss, al llamado “lenguaje de los sonidos”, salta a la vista la imposibilidad de hallar equivalentes para cada una de estas instancias, con la salvedad, claro, del receptor, que siempre es un factor sine qua non del hecho musical, y del emisor, el autor o compositor en quien recaería la función emotiva o expresiva. El problema se presenta a la hora de definir cuál sería la naturaleza de los demás factores y como distinguirlos, en el caso de que fuese posible. Para comenzar, la función referencial, también llamada por Jakobson denotativa o cognitiva, básica en toda comunicación, brilla por su ausencia. La mediación del intérprete en el acto de comunicación musical también complica las cosas. Se podría, retomando a Mc Luhan, decir que en la música el medio es el mensaje para subrayar su sumisión total al ejecutante.

No cabe duda de que en el gesto de interpretar y escuchar música se produce cierta comunicación en la cual predominaría, lo mismo que en la poesía, la función poética, centrada en el mensaje. En la música, en efecto, si hablamos de música pura, no hay otro “contenido”, no hay otras “ideas” que las ideas musicales. La controversia se suscita cuando se trata de dilucidar cuál es el “mensaje” de la música que, en todo caso, no sería unívoco sino polisémico, para seguir usurpando los términos lingüísticos.

Una de las paradojas de la música es la de ser quizás el más expresivo de los “lenguajes”, pero al mismo tiempo no expresar nada que se pueda traducir, parafrasear o transcribir en palabras —como una suerte de lenguaje mudo—, lo que llevó a Lévi Strauss a hablar de ese carácter contradictorio que “hace del creador de música un ser semejante a los dioses, y de la música misma, el supremo misterio de las ciencias del hombre”. Lenguaje musical y lenguaje articulado son, para el creador de la antropología estructural, no sólo distintos sino opuestos. Y entre ambos se situaría el mito, por estar, según afirma, “a medio camino entre el pensamiento lógico y la percepción estética”, aunque más emparentado con la música que con el lenguaje articulado.

Polisémica y ambigua

Quién pone en duda que un cuarteto de cuerdas de Beethoven, de Gabriel Fauré o de Bela Bartok “comunica”, “dice” algo que, sinembargo, no es transmisible verbalmente ni en los mismos términos para todos los receptores. Cada quien lo percibirá de manera distinta, como ha quedado demostrado incontables veces en pruebas realizadas con grupos de oyentes, a quienes se les pide que expresen lo que un trozo de música les suscita o les “dice”. Las respuestas sorprenden no sólo por la diversidad sino porque con inusitada frecuencia resultan contradictorias.

Sobre cómo una misma composición puede generar reacciones, sugerencias y emociones de distinto tipo en cada receptor abundan las anécdotas, como aquélla en torno a la popular sonata para piano del opus 27, mal llamada, y seguramente traicionando la voluntad del compositor, Claro de Luna. Porque, en efecto, Beethoven sólo la denominó: Sonata quasi una fantasia. Sinembargo, es de esas obras que han dado pie a todo tipo de lecturas. Para comenzar, el nombre, Claro de Luna, parece haber sido puesto en fecha muy posterior a la de su composición por un crítico musical quien, supuestamente al escuchar el primer movimiento, el adagio sostenuto, dijo que con sus acordes y arpegios repetidos lentos y oscuros le evocaba un claro de luna en el lago de Lucerna. El pianista A. Rubinstein, sinembargo, cuestionó esta apreciación. Según él, un claro de luna se asocia a un sentimiento lírico, muy distinto del sentimiento lúgubre que, a la manera de un cielo cargado de nubes, evocaría para él la beethoveniana sonata.

De una obra musical podría, en principio, afirmarse lo mismo que afirma Sarah Kofman de un cuadro: “No quiere decir nada. Porque si ése fuera su propósito, sería efectivamente inferior a la palabra y tendría necesidad de ser realzado por el lenguaje para recibir un sentido, un sentido claramente comunicable”. Ya Schopenhauer hablaba de la autosuficiencia de la música, de cómo excita nuestra fantasía y nuestra imaginación de manera más poderosa que las imágenes y por supuesto, que las palabras; de cómo la música no necesita de un poema ni de un libreto para ser lo que es, porque el sonido, dice, es infinitamente más poderoso y más infalible que las palabras.

A diferencia del lenguaje semántico, no hay en la música posibilidad de asociar sonido y sentido, a menos que sea el que cada quien quiera darle. La música no comunica de manera unívoca conceptos ni ideas —lo que se suele llamar contenidos—, aunque los sugiera o evoque. Por eso es considerada la menos conceptual de las artes y en el caso de que se aceptara llamarla lenguaje habría que precisar que se trata de un lenguaje no semántico, y por eso mismo, polisémico o ambiguo.

El problema de la semanticidad o asemanticidad de la música  se erige como uno de los más espinosos, generador de controversias célebres en la historia de la estética musical. Desde quienes afirman que no significa nada, y por lo tanto es inexpresable por la palabra como no sea mediante la asociación y la convención (si se la vincula con otras artes o referencias), hasta quienes defienden su condición de lenguaje autónomo, que significa algo que a ella y sólo a ella concierne, o lo que es casi lo mismo, que significa algo, pero a su manera.

Indescifrable y misteriosa

Sobre ese efecto indescifrable y misterioso de la música, hallamos referencias no sólo en obras de pensamiento, empezando, como ya vimos por Platón y luego por sus continuadores los pensadores cristianos de la Edad Media. También las hay en obras literarias de la modernidad, en algunas novelas de Thomas Mann y de Sandor Marai, así como en la Sonata a Kreutzer de L. Tostoi, para mencionar sólo algunos. Pero ya ahondar en esto sería tema para otra conferencia. Voy a referirme solamente a la novela breve de Tolstoi, La Sonata a Kreutzer en donde se alude a ese efecto poderoso y perturbador  de la música. Aquí el autor ruso pone en juego varios de los temas que lo obsesionaban: el matrimonio, el amor, el adulterio y los celos. En este caso, la mujer de la pareja en cuestión, es pianista y se reúne con un colega, violinista, para hacer música de camara. Una de las piezas  que interpretan es la sonata Kreutzer de Beethoven, de donde toma Tolstoi el titulo de su novela. Pues bien, la mujer al parecer ha empezado a sentirse atraída por su compañero musical y en el marido se desatan unos celos devastadores que lo llevan a apuñalearla una noche. Pero en torno al asunto que nos interesa, el de la música, el marido había empezado a acechar detrás de la puerta las sesiones de estudio de su esposa con el violinista, cuando preparan esta sonata de Beethoven, la Sonata a Kreutzer. En una de esas oportunidades, dice el celoso marido al interlocutor en la novela cuando le está contando cómo y por qué  se convirtió en el asesino de su esposa:

Si, tocaron la sonata a Kreutzer de Beethoven. ¿Conoce usted el primer movimiento, el presto? Lo conoce usted? Oh! Esa sonata es  terrible. Qué es? No lo comprendo. Qué es la música? Qué efecto produce? Y por qué actúa de ese modo? Dicen que eleva las almas. Es absurdo! Es mentira! Ejerce una gran influencia, pero no eleva el alma en modo alguno, sino que la irrita. Cómo explicarle esto? La música me obliga a olvidar mi existencia, mi situación real, me transforma. Bajo su influencia me parece sentir lo que no siento, entender lo que no entiendo y ser capaz de lo que no soy en realidad (…).

Prácticamente lo que puede deducirse de este pasaje es que, de alguna manera, se responsabiliza a la música de unos amores ilícitos, del arrebato de celos en que cae este hombre y del asesinato en que incurre. Una actitud moralista de condena de la música que no deja de evocar a Platón.

Ahora sí, para cerrar por hoy, que no concluir, porque el debate sigue abierto, digamos que de alguna manera, la historia de la música se puede seguir en torno a  esa fusión y a esa tensión, nunca resuelta totalmente, con la palabra; en  torno a los acuerdos y discrepancias entre dos formas de expresión afines aunque distintas, entre dos lenguajes que no sólo son diferentes sino incluso opuestos y por lo tanto irreconciliables: el lenguaje verbal, propio de la razón, y el lenguaje musical, propio de la sensibilidad y el sentimiento. Relacionar la música con lo verbal, ya se hable de palabra, discurso, texto, narración o poema y tratar de definirla en función de predicados propios del lenguaje de la lógica o lenguaje semántico, tales como qué dice, qué significa, qué comunica la música, constituye uno de los asuntos cruciales del pensamiento musical desde la antigüedad hasta hoy.