«La rueda de Chicago» o la ciudad vista como construcción literaria
Ya desde el primer párrafo, se muestra esta mirada literaria sobre la realidad, cuando el también colombiano Livio Contreras, quien se hace amigo de Elipsio y es una especie de Gregorovius cortazariano que despatetiza todo lo que huela a trascendentalismo y tragedia, en una visita al gran matadero abandonado de la mafiosa ciudad, «trepado en una de las cercas de los inmensos corrales», parodia: «―La vaquita dijo múuu…» (p. 9), en una expresa mención joyceana de El artista adolescente. Pero la frase, aparentemente ingenua de la vaquita haciendo múuu, termina dejando ver la cercanía del peligro: «―La vaquita dijo mú, y ahí mismo le cortaron la cabeza» (9). Y luego la inclusión de Robespierre: «―La vache qui rit… et qui meuh à l’instant même ou on la décapite… y después se la comieron los millones de caníbales de esta ciudad» (10). De alguna manera, las vacas sacrificadas se convierten en un símbolo de la muerte que ronda por la ciudad. Porque Elipsio, en su viaje de búsqueda de su adorada Lamia, inubicable y etérea, se mete en la madriguera del tigre o quizás en la arena de los toros, con esa efervescencia de manifestaciones, protestas, incendios y muertes, que se vivía en los años setenta, en los Estados Unidos, principalmente en ciudades como Chicago. Al decir de Germán Patiño, Elipsio «Descubre el mundo de los inmigrantes. Los viejos y enormes mataderos abandonados. Las barriadas negras y la rara belleza de sus ‘blues’. El universo de la protesta contra la guerra en Vietnam. Los ‘beatniks’, los jipis, los surrealistas y toda la colmena de desadaptados. Los revolucionarios y los terroristas. El inicio de las bandas mafiosas que comienzan a pasar del tráfico de marihuana al de cocaína. Y las extrañas mezclas entre unos y otros» (2004).
En verdad, la pujanza de Chicago y al mismo tiempo su miseria se construyeron sobre la sangre y el estiércol de millones de reses sacrificadas: «todavía el olor a bosta, boñiga, caca de vaca, de puerco, de oveja, cabra, toro, buey, bisonte, regado por todos lados en éste, el corral más grande del mundo, matadero, destasadero infecto, frigorífico, donde convergieron todos los trenes del Oeste» (10). Y de nuevo, a través de los comentarios punzantes, irreverentes y creativos de Livio Contreras, la mirada literaria, como en esta alusión a Comala o a Macondo: «―La fundación mítica de esta ciudad se hizo sobre la mierda de los puercos y las vacas ―volvía literario Livio y agregó―: Ahí ves los fantasmas de ellas cagando muertas de miedo frente a ese punzón final» (énfasis agregado). Y luego la ironía sobre Buenos Aires y Argentina, también construidas en su progreso y su miseria sobre el excremento de una abundante ganadería: ¿No creés vos que a Borges se le puede leer la bosta entrelíneas? Hay un poco de caca por esos lados» (10).
Pero también, en el mismo Livio, seguramente alter ego de Elipsio, y ambos alter egos de Armando Romero, se da la presencia de la literatura de las canciones populares cuando entona mientras el otro toma fotos de la «infinita podredumbre abandonada»: «―Tengo una vaca lechera, no es una vaca cualquiera» (11). Así que en una especie de flujo y reflujo que se penetran constantemente, lo culto literario y la tradición popular se iluminan para describirnos y contarnos la ciudad de Chicago vista en la perspectiva latinoamericana de Elipsio, escritor que busca a Lamia y que en esa indagación amorosa, terminará encontrando lo que no se le ha perdido. En realidad, con la aventuras vividas por Elipsio en busca de su amante, habría que aceptar la idea de que no importa el hallazgo, la meta, el objetivo final, sino el viaje, el tránsito, el vagabundaje.
Livio es el personaje que siempre está jalonando la novela hacia la desretorización y el humor, apartando el peligro de que la prosa se petrifique en una seriedad de palo. Un saludo de Livio es de este tenor anacobero-matancero: «―¿Y qué mi socio, y qué mi hermano, qué pasa que no te veo hace como cinco años» (40). De la posibilidad de que su mujer Kathleen esté embarazada, dice: «―Yo no estoy para mocosos, hermano. Lo mío es tener espermatozoides al vacío, al carajo, qué más da. Esa cosa de biberones y pañales me aterroriza. ¿Entendés? La maternidad agüeva a las mujeres, se vuelven una pelotudas tiranas, la dictadura del matriarcado, olvidate» (14).
Livio no deja títeres con cabeza en cuanto a burlarse de los escritores. Así, al comentarse que la fuerte contaminación de la ciudad de México ha acabado con las mariposas, apunta venenoso que solamente queda «esa mariposa que es Octavio Paz» (12). Al hablar de Jean Genet, «el santo diabólico de la literatura francesa»: «―Ah, ese gordo marica ―dijo Livio―. Yo lo fui a ver en uno de esos encuentros de recitales tántricos con Ginsberg y compañía. Ese es otro cuento de los franceses, como las papas fritas. Allí en el parque le dieron unos buenos bolillazos por metido y yippie, bien hecho» (42). Del escritor cazador Hemingway anota que «había muerto en su propia salsa de tomate, en un pueblo llamado Kepchum, y en Idaho, papá vuelto papa» (64). Contra el autor de las Odas elementales, esgrime: «―Al Neruda ese, los dioses del Olimpo deberían haberlo convertido en una papa o una berenjena, ¿no creés? Ahí se queda bien elemental el carajo, como debe ser » (31). Igualmente, esgrime una «perorata contra García Márquez y sus inventos de caperucitas volando preñadas en copos de nieve ascendente y en el trópico, ¿te imaginás?» (33). Contra el «azar fortuito» de los poetas surrealistas: «Más güevones no pueden ser, imaginate, dándole a la matraca de los dictados del incosciente a estas alturas» (35).
Livio Contreras, siempre contrario a cánones y ortodoxias, no escribía, era un creador de la oralidad, siempre con la inspiración a flor de boca para asestar la estocada genial contra todo lo que sonara a establecimiento y patetismo. «Sin embargo, su amplia cultura rumiada en la soledad en español de sus días de Chicago lo traicionaba, a cada paso algo del mundo de la literatura o del arte se le venía a la boca como chicle traicionero» (31). Lo vemos arremetiendo contra los poetas beatniks y los hippies que pregonaban el amor con flores, en la década de los setenta: «―Casi me da por esa pendejada, hermano, imaginate cómo estaría. Recogiendo florecitas para tirárselas a los policías, contando las historias de mi padre, pensando que tengo que hacer carrera de poeta, ¡qué aburrimiento, carajo!» (31). «―Te aseguro que el Ginsberg usa desodorante y se lava todas las patas por las noches para evitar los sabañones, como cualquier vieja gorda de Manhattan. Y el Evtushenko ese… chupatintas-chupamedias» (32).
A lo largo de toda la novela, Romero mantiene una escritura culta, eruditamente fresca y lúcida, sin el enyesamiento del conocimiento libresco apolillado, ladrilludo, sin gracia y sin justificación, al uso de algunos escritores colombianos que pecan de cultismo vano y postizo, producto no de la vivencia directa con el conocimiento sino del hartazgo y la plétora indigesta de lecturas enciclopédicas. En Romero, se trata de una escritura exigente, que pide un lector avispado y despierto, proclive a las ambigüedades, a los buenos, malos y dobles sentidos, juguetón de una hermenéutica polifónica. La rueda de Chicago es el resultado de un escritor que ha producido trece libros en los que ha cultivado cuatro géneros literarios: novela, cuento, poesía y ensayo. Romero es además, «Charles Phelps Taft Professor», en los Estados Unidos, donde reside actualmente, después de una larga transhumancia por muchos países de América, Asia y Europa.
Convencido de que a la buena producción literaria se llega con vocación y genio orientados por el trabajo y la disciplina, Romero pronto desertó del bullicioso tren nadaísta en que se había embarcado de joven, aunque no de la amistad con algunos de esos antiguos mechudos como Jotamario Arbeláez, para dedicarse al ejercicio permanente de experimentar a profundidad la vida y el conocimiento. Y la erudición enriquece su prosa, detona desde adentro los significados y sentidos, sin caer nunca en el envaramiento porque se abre al dialogismo y al contraste con expresiones populares y regionales que enriquecen el continuo y girante simbolismo de la novela. Así, en La rueda de Chicago, encontramos, sin abusar, el voseo caleño («¿me entendés?», «tirá todo lo que tengás en la mesa», «Pero si no me llamás pienso que me necesitás y vuelvo») y muchos dialectalismos, vulgaridades y groserías del habla colombiana y latinoamericana que otorgan encanto, viveza y malicia a la narración, como carajo, agüevarse, güevón, güevonadas, pelotudo, vaina, corroncho, mierda, mierdero, comemierda, cagada, cagar, marica, mariconería, mamagallista, berraquera, tamales, cuy, llapingachos, quimbolitos, quilombo, quipucamayo, zumbambicos, añales, portorro, mondonguería, yoyó, quemonazo, ¿me entiendes mendes?, tirar, varillazo, burundanga, sonrisita Pepsodent, estar mosca, cantaleta, despelote, peorcito, mejorcito, arribita, tiesito, nadita, facilito, segurito, peladita, negocito, apenitas, enredijo, correlonas, tombo, de pura chepa, metedero, gozadera, puta, hijueputas, chingada, coscorrón, ñapa, pachuco, anacobero, movida chueca, embolatado, profesorete, desembuchar, pedo, bolabola, pachanga, vallenato, chinchulo, arroz con gandules, joder, sancocho, rebulicio, pelotas, biringa, chévere, cacho de marihuana, chusca, pinga, culo, culito, culillo, cogeculo, verga-trabada, comecandela, encoñar, mandarria, cumbia, cabrón, alharaquero, flacuchento, despelote, matazón, guarapazo, tejo, guargüero, liqui-liqui, polvo, requetemal, tequila, verga, mera madre, guagua, mamarracho, mamola, rabipeladas, menjurje, para solo citar una centena de vocablos la mayoría de los cuales vienen de la bocaza irreverente y malediciente de Livio Contreras.
Dudo que exista, aún en el propio idioma inglés, una obra literaria (quizás con la excepción de los trabajos de Carl Sanburg, el poeta de Chicago, y The Jungle, de Upton Sinclair) que haya descrito con esa minuciosidad tierna y topográfica de Romero, la ciudad de Chicago, desde los ghettos de negros, latinos e inmigrantes europeos y asiáticos, hasta los suntuarios barrios y residencias de la burguesía. Romero nos va dando, centímetro a centímetro, el mapa de la ciudad de Chicago, con los nombres de sus calles, avenidas, parques, comederos, clubes, cafés y bares donde suenan, todas las noches, los rítmicos acentos del jazz y el blues.
Aunque narrada en tercera persona, no se trata de una narración omnisciente tradicional sino de un texto que se afilia a la corriente de la conciencia que siempre está percibiendo los hechos y las cosas desde la focalización de Elipsio, nombre que pudiera remitirnos a elipsis, omisión o supresión de un elemento que se da por implícito o sobreentendido. Elipsio se convierte así en un símbolo de la presencia en ausencia de los inmigrantes latinos en Estados Unidos, una comunidad que los norteamericanos no quieren ver pero que de todos modos está ahí, como chicle en el zapato, construyendo mundo: «los seres adentro de la ciudad, y él afuera desde ya, aunque pisara el mismo cemento, tocara las mismas piedras artificiales, el mismo plástico, y respirara ese aire común del hollín y la gasolina con plomo» (17). La historia de Elipsio se ubica en la década de los años setenta, cuando, por problemas que le acarrea su participación contestataria en el grupo de los «camisarroja» (alusión al grupo de los nadaístas), «esos furibundos poetas y artistas» (33), en Cali, llega a Estados Unidos (Chicago), en busca del amor de Lamia.
No obstante ser Chicago el espacio promordial y constituirse en personaje, Elipsio no abandona su mirada sobre Colombia, principalmente sobre la ciudad de Cali. Como en Rayuela, ahí está el lado de acá pero también el lado de allá. «Allá quedaba ella [misiá Mercedes, muerta, en Cali] metida entre las imágenes de misiá Herminia, Alonso Aguado, todos sombras entre el polvo y las piedras del Barrio Obrero, en su ciudad blanca de sol como un desierto. Se los había comido el tiempo pero a más la violencia como pan cotidiano. La única herencia que la historia le permitía a la gente de su tierra. Pero él ya estaba lejos, siempre estuve y estaré lejos, se decía mirando el tren y más allá del tren el humo de una fábrica al lado del río. La tristeza venía de saber que no volvería a ver las hormigas correlonas en el patio de esa casa en los recuerdos» (75).
Aunque trata de sucesos de los años setenta ocurridos principalmente en Estados Unidos, La rueda de Chicago fue escrita entre 1998 y 2000, circunstancia que le da al autor un distanciamiento considerable para observar muchos de aquellos acontecimientos con una mirada burlona veces, comprensiva otras, crítica las más, nostálgica las menos, pues las últimas dos décadas del siglo XX han traído muchos desengaños y decepciones políticas, económicas y sociales, sobre todo la caída de todas las humanas utopías.
La novela está atravesada por un nutrido simbolismo. Elipsio es la mirada latinoamericana frente a la dura realidad de Chicago, sobre todo porque la enfrenta con los ojos comprensivos y críticos del artista, del creador, del escritor. La rueda de Chicago no es solo la gigantesca circunferencia de 4.800 toneladas de peso sino la vida misma, la ciudad misma, Chicago, con el olor aún nauseabundo de los mataderos abandonados y la efervescencia de los ghettos de negros e inmigrantes, la vida cultural de poetas melenudos y ritmo de jazz frente a un estado y una burguesía que se enriquecen a la orilla de la pobreza plagada de ratas y moscas verdes, símbolo a su vez de la podredumbre y tumefacción moral de la ciudad.
Como dice Jotamario Arbeláez, Armando Romero «ahora se lanza con una historia de amor loco como ya casi no se ven, en la ciudad de los tétricos mataderos y de Al Capone. Elipsio, el personaje que es igualito al escritor cuando no está en casa, busca a su amante que perdió no sólo de vista, por entre los recovecudos laberintos de la metrópolis estremecida por el jazz que martillara el hombre del brazo de oro mientras le ponía los cuernos a Sartre, y el complot de los terroríficos poetas surrealistas amantes de Molotov. Como en las grandes obras empastadas, protagonista es la palabra, y estelar también el estilo. Uno se monta en esos párrafos y de farra se va por el sans facon. La expectativa episódica se refrena por el goce estético de la cantata. Uno se ahoga acompañando al personaje en su búsqueda esquizofrénica y siente que mataría al autor si encontrara un final feliz» (2004).
Bibliografía
ARBELÁEZ, Jotamario. La rueda de Chicago: Novela de Armando Romero. En: Revista trimestral electrónica de estudios literarios La casa de asterión No. 20. Volumen V. Barranquilla, Universidad del Atlántico, 2005. [http://casadeasterion.homestead.com/v5n20chicago.html] (En línea, consulta: febrero 5 de 2005)
PATIÑO, Germán. «Hallazgos en la jungla: La rueda de Chicago. En: Revista trimestral electróncia de estudios literarios La casa de asterión No. 20. Volumen V. Barranquilla, Universidead del Atlántico, 2005
[http://casadeasterion.homestead.com/v5n20rueda.html] (En línea, consulta: febrero 5 de 2005)