El mural en madera: un noble al que le falta reconocimiento

Este artículo, que forma parte de uno de los capítulos de mi tesis de maestría en Estética e Historia del Arte, es un pequeño y sentido homenaje a una centuria del natalicio del artista caldense Guillermo Botero-Gutiérrez. Un escultor que a través de su prolífica producción desarrolló particulares objetos en los que  trascendió el oficio de un arte-sano, en los que entró en un profundo diálogo con testimonios y vivencias de los lugares que habitó y que traducidos en obras plantean los discursos de tiempos revolucionarios y plasman las grandes motivaciones enraizadas en un contexto humano y cultural. También es una mirada al desarrollo de la técnica escultórica del mural realizado bajo el procedimiento de talla en madera empotrada a la pared, la cual, según los resultados que arrojó este trabajo de investigación, posiciona a Botero Gutiérrez como el primer artista del contexto escultórico colombiano en desarrollarla de una forma amplia, a gran escala y con altos desarrollos técnicos.

Yo busco en la madera el alma del árbol. Un árbol es un ser vivo que amó, se reprodujo y en él cantaron los pájaros, amaron las mariposas; hubo vientos, lluvias y un día murió. De ese árbol veo yo su mundo viviente y veo en él sus vetas, su desarrollo, su dureza.

Guillermo Botero-Gutiérrez 

El material

Madera, del latín materia. Palabra que está compuesta de mater (madre) y el sufijo (–ia) que indica cualidad, o sea, la cualidad que tiene la madre. La palabra latina significa “origen”, “fuente”, “materia prima”, o sea, cualquier producto natural que es “la madre” de nuestros productos artificiales[1]. Ese material proveniente de los arboles, que se forma por acumulación de capas de celulosa entre la albura y el duramen, se describe con características como nobleza, versatilidad, abundancia y variedad, y junto a elementos de color, textura, temperatura y olor, lo convierten en uno de los sustratos de expresión más próximos al ser humano. Fue el trabajo con este noble material, una constante que mantuvo el escultor Guillermo Botero a lo largo de su vida artística. En él encontró uno de los principales sustratos para expresarse, y quizás, donde alcanzó sus mayores conocimientos y el mejor desarrollo en cuanto a técnica se refiere.

Quería ser pueblo. Pueblo que al acariciar la madera le descubre
su secreto rostro, su alma profunda.     
                                                   Juan Luís Mejía-Arango

Hablar de los materiales en la obra de Botero-Gutiérrez, sobre todo en el período que se da después de su reintegro a Colombia, de su periplo por los países del cono sur, es de vital importancia para comprender como el artista estructuró desde la materia misma, desde los soportes y técnicas tradicionales que utilizó, su noción de arte y oficio. Aferrado a la postura de artista-artesano, desarrolló propuestas en las que trascendió el mero que-hacer entrando en profundos diálogos con la materia, lo cual le posibilitó plasmar en sus esculturas las expresiones, testimonios y vivencias de un pueblo.

Tomando prestadas palabras de Richard Sennett de su libro El Artesano, podríamos decir que: “Todo buen artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un ritmo entre la solución y el descubrimiento de problemas”. Hábitos que llevados mediante un constante ritmo de exploración, son los que potenciaron a Guillermo Botero para que a través de los sustratos y de las técnicas que trabajó, abordara la complejidad de mantener el oficio presente en relación a las diferentes manifestaciones de arte postmoderno que se comenzaban a imponer para la época (Happening, instalaciones, etcétera). A la manera de un alquimista y desde la intimidad de su taller, este artista transmutaba sus pensamientos con los elementos que desde la química, la metalurgia y la física experimentaba. La correspondencia y existencia del oficio fue persistente en su producción plástica, destacándose de manera relevante que las formas esculpidas son fruto de la fuerza contenida desde los mismos materiales que utilizó y las técnicas con las que los modeló.

El mural

El escultor que se atreva a herir la madera tiene una cita ineludible
con la corporeidad del cedro, la teca, o el nogal que se le ofrece.
Si es sincero, afilará sus gubias a la sombra de un árbol,
de su propio árbol.   

                                            Josepmaria Teixidó i Camí – Escultor

 
Guillermo Botero-Gutiérrez.  Fotografía: Archivo Universidad de Caldas.
Imagen tomada de: G. Botero G.: escultor. (1995). Manizales, Universidad de Caldas.

A través del modelado directo o por medio de otros procedimientos, el hombre ha convertido la técnica de la talla en madera en uno de los métodos de elaboración de objetos más populares que ha existido, tanto en los procesos artísticos como en los industriales, por medio de una acción que se desarrolla entre el desgaste y el pulido del material con el propósito final de darle una forma determinada a un elemento que puede oscilar entre lo concreto o lo abstracto. Se han fabricado, elaborado y esculpido piezas tanto utilitarias como sagradas, utensilios de culto para alcanzar la “gloria divina” (Báculos, tronos, altares, etcétera), herramientas de uso cotidiano para el desarrollo de oficios (Mobiliario, instrumentos musicales y demás) los cuales han sido realizados a través de específicas técnicas artesanales, enmarcados en estéticas propias y que cuentan las cosmovisiones e historias de sus pueblos.

Para nuestro caso puntual, es importante detenernos a estudiar los orígenes y desarrollos de uno de los objetos más enigmáticos e interesantes realizado por medio de la técnica de la talla directa, el del retablo o mural en madera, en una búsqueda por tratar de comprender la importancia y valor de este objeto dentro de la obra escultórica de Guillermo Botero-Gutiérrez.

Es así como los primeros vestigios de la técnica del mural tallado en madera, los podemos encontrar a partir del siglo XII en los altares y retablos que eran producidos por los gremios de artesanos para las iglesias medievales y en los cuales se esculpían bajo determinadas secuencias reticulares, personajes o pasajes de historias bíblicas. “La mayor aportación del Gótico a la talla en madera la encontramos en los retablos. Manifiestan su esplendor en el siglo XV y relatan episodios bíblicos con fines didácticos”[2]

Frontal de altar de Santa María de Tahull – Siglo XII
Imagen tomada de: Pintures conservades al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Obtenido 01, 2017, de https://ca.wikipedia.org/wiki/Frontal_d%27altar_de_Santa_Maria_de_Ta%C3%BCll – Fotografía: David Monniaux.

Estos retablos, cuya palabra proviene “Del latín retaulus, y este del latín retro, detrás, y tabŭla, tabla. Conjunto o colección de figuras pintadas o de talla, que representan en serie una historia o suceso”[3], tuvieron durante el periodo Barroco su época de mayor apogeo, permitiendo en algunas regiones de Europa el florecimiento de una importante industria artesanal que acuñó sobre nobles y finas maderas, tallas de representaciones trabajadas por medio de una narrativa secuencial que junto a los sermones pronunciados desde los altares, entraron a reforzar de forma contundente la campaña evangelizadora de la iglesia. “los más refinados retablos se exportaron, con cuños de denominación de origen desde la región de Flandes, principalmente desde las ciudades de Bruselas y Amberes. Exquisitos y detallados trípticos de roble y nogal que se plegaban sobre si mismos”[4]

A principios del siglo XVI aparecieron en España algunos de los mayores exponentes en el desarrollo de esta técnica, entre los cuales podemos citar: el manierista español Alonso Berruguete, y el escultor franco-español Juan de Juni, artistas que desarrollaron una obra donde la pasión y el sentimiento se exteriorizan en el exquisito tratamiento y las detalladas formas que le dieron a la madera, los mismos que junto a los escultores Gregorio Fernández y Martínez Montañés, instaurarían desde los talleres de imagineros de Sevilla y Valladolid los lineamientos técnicos de una escultura que influiría de forma contundente en el desarrollo del Barroco colonial en América, lugar en donde los retablos mas que objetos narrativos, sirvieron a España y a la Iglesia Católica en los territorios de ultramar como «máquinas ilusorias en el control sobre la sensibilidad del fiel, configurando el escenario teatral de la liturgia, el dogma, la piedad y la devoción católica»[5].

Retablo de la Vida de la Virgen y Descendimiento (siglo XVI) –  Madera de Nogal
Imagen tomada de: http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MNEV&txtSimpleSearch=Retablo%20del%20Descendimiento%20(t%
EDtulo%20anterior)&simpleSearch=0&hipertextSearch=1
&search=simple&MuseumsSearch=MNEV%7C&MuseumsRolSearch=15&listaMuseos=%5BMuseo%20Nacional%20de%20Escultura%5D

Es relevante anotar que las líneas narrativas afianzadas en estos retablos se dispusieron a través de composiciones reticulares que jerarquizaban la información, accediendo así a la aparición de las nociones de simultaneidad y temporalidad en la obra misma, elementos importantes que le permitieron a los artistas la resolución de problemas formales y compositivos. Estas mismas nociones serán las que más adelante se percibirán en los desarrollos de las obras de algunos de los movimientos vanguardistas, entre los que podemos citar al Cubismo que por medio de la fragmentación ordenada del espacio compositivo permite la visualización de múltiples facetas. En Centroamérica referenciamos al movimiento muralista mexicano y en el resto del continente muralistas como: Cándido Portinari del Brasil, Teodoro Núñez Ureta del Perú, Pedro-Nel Gómez y Guillermo Botero-Gutiérrez de Colombia, dispusieron en sus obras un gran número de testimonios y vivencias propias de sus pueblos y a manera de rigurosos cronistas de sus épocas hicieron visible las historias que transcurrían frente a ellos o desde ellos.        

Pablo Picasso – 1913 – Guitarra y botella de «Bass»
Madera, papel, carboncillo y clavo sobre panel de madera
Imagen tomada de: Guitare et bouteille de Bass. Musee Picasso Paris. Obtenido 03, 2017, de http://www.museepicassoparis.fr/en-ligne/

 
Cándido Portinari – 1943 – Mural en la Iglesia de San Francisco de Asís.
Imagen tomada de: Luminotécnica de igreja, Belo Horizonte-MG. arcoweb. Obtenido 02, 2017,
de https://arcoweb.com.br/projetodesign/lighting_design/ld-studio-luminotecnica-de-12-12-2005

La historia del mural en nuestro país está liga principalmente a la pintura y a la aparición en la escena pública del dirigente, empresario y político Alfonso López Pumarejo el cual en el año de 1934 asumiría la presidencia de Colombia. Miembro activo del partido liberal, encaminó desde su gobierno y bajo el lema de “La revolución en marcha”, reformas en sectores tales como: el del agro, el constitucional, el universitario, el laboral y el cultural. En este último, el pensamiento reformista y liberal de Alfonso López-Pumarejo y su simpatía y admiración por los postulados del movimiento muralista y la revolución mexicana, potenciarían en la escena artística colombiana la aparición a partir de la segunda mitad de la década del 30 de artistas que favorecerían el desarrollo de la técnica del mural de gran formato, entre los que cabe citar a: Santiago Martínez-Delgado, Ignacio Gómez-Jaramillo, Luis B. Ramos y quizás el máximo exponente de esta técnica en el país, Pedro-Nel Gómez. “López había ido de visita a México antes de asumir la presidencia en 1934 y celebró allí, en un discurso, que la revolución mexicana hubiera logrado “destruir barreras intelectuales que oligarquías feudales establecieron entre ellas y el pueblo”. Lo cual en su opinión, había conducido a “descubrir en la mano pueril del indígena un instinto artístico” que López juzgó renovador. El presidente le daba así el espaldarazo a los ideales y principios de la nueva generación de artistas colombianos. Fue durante su administración que se hizo el intento de estimular oficialmente el muralismo”[6]. Sinembargo, años después esa tendencia a apoyar un muralismo de corte político-social se iría diluyendo gracias las fuertes criticas de periodistas y a las censuras que algunos políticos de turno hicieron tanto a las obras como a los mismos artistas.

Siguiendo bajo esta trayectoria histórica nos encontramos con algunos precedentes importantes del mural en madera en el panorama artístico colombiano con obras que comienzan a aparecer entre finales de la primera mitad del siglo XX y principios de la segunda. Aunque el número de este tipo de esculturas que se tiene registrado no es muy amplio, podemos enunciar algunas que por sus características técnicas, los procedimientos bajo los cuales fueron realizadas y el manejo que se le dio al material, las convierten en relevantes para este artículo.

Dentro de los primeros registros figura la obra titulada: El descendimiento de la cruz, del escultor Ramón Barba-Guichard, relieve de temática religiosa que posee unas medidas de 2.75 x 2.45 metros. Obra de estilo similar a las que el escultor realizaría durante esta época, portentosa y robusta desde su misma composición e intensa y vivaz en su expresión. “indudablemente, su escultura más significativa dentro de esta temática (…), talla en madera que muestra el cuerpo de cristo a lo ancho de una composición rectangular, sostenido por tres figuras ante la presencia de María”[7]. 

 
Ramón Barba – 1946 – Relieve – El descendimiento de la cruz.
Imagen tomada de: Ramon Barba Guichard – Descendimiento de la cruz . Colarte. Obtenido 02, 2017,
de http://www.colarte.com/colarte/ConsPintores.asp?idartista=1227&pest=obras

En años posteriores a la aparición del relieve de Barba, puntualmente entre 1950 y 1955, el artista antioqueño Pedro-Nel Gómez en su faceta de escultor, talla tres relieves de formato horizontal en madera de cedro, poseen unas medidas de 2 x 0.50 metros y fueron realizados bajo el procedimiento de talla directa. Cargan bajo su temática histórico-social a través de los cuerpos esculpidos de mujeres las narraciones de una época política y socialmente convulsionada, la que surge después del asesinato del líder y dirigente político Jorge Eliecer Gaitán. 

 
Pedro Nel Gómez – Relieve – Mujeres Emigrantes
Imagen tomada del archivo del libro: Pedro Nel Gómez, escultor.
Arango, D. (2007). Pedro Nel Gómez, Escultor. (ed., Vol., pp.). Medellín, Universidad de Antioquia.

Aunque dentro de la obra escultórica de este artista la madera no seria su material predilecto, ni estos relieves estuvieron concebidos para un lugar o espacio específico, si lo fueron la gran mayoría de relieves que concibió en otros materiales. Pedro-Nel buscó que sus murales tuvieran lo que fue uno de los grandes aportes del arte renacentista a este tipo de práctica y en especial desde artistas como Miguel Ángel, el del profundo enlace entre la escultura y la arquitectura.

Con respecto a lo anterior los relieves que posteriormente comenzaron a aparecer en la escena artística colombiana presentaban este tipo de relación, en la que escultura y espacio se integran en una misma dinámica estética, es decir, objetos que fluctúan entre lo artístico y lo arquitectónico. Murales escultóricos de gran formato realizados por artistas con tendencias a la geometrización, la abstracción y la figuración simbólica. Prueba de ello es la realización entre los años de 1958 y 1965 de grandes murales públicos por parte del artista Eduardo Ramírez-Villamizar, entre los cuales destacamos el realizado en madera y hojilla de oro denominado: “El Dorado”, mural que fue realizado para la que por ese entonces era la sede principal del Banco de Bogotá, y el relieve en madera denominado: “Blanco”, para la Biblioteca Luis Ángel Arango. Obras convertidas en símbolos de la modernidad y que representa un momento crucial en la historia del arte moderno en Colombia.

 
Fragmento – Mural Horizontal, Eduardo Ramírez Villamizar.
Imagen tomada de: Mural Horizontal, Eduardo Ramírez Villamizar. Colección de arte Banco de la República.
Obtenido 03, 2017, de http://banrepcultural.org/coleccion-de-arte-banco-de-la-republica/obra/mural-horizontal.

Dentro de esta lista, citamos también al artista caleño Álvaro Herrán-Chávez, otro interesante representante de la pintura y escultura moderna en Colombia y quien en 1966 realizaría un gran mural para la sede del Banco de la República de Neiva. Elaborado por medio de ensambles de grandes cilindros metálicos, perfiles rectangulares de aluminio anodizado y láminas de asbesto cemento, entre las que se conjugan curvas y líneas rectas y con las cuales Herrán Chávez ejecutó una obra considerada pieza importante para entender el desarrollo del arte moderno en el país y sus alcances en la provincia. “La obra se enmarca dentro de las tendencias estéticas propias del denominado arte moderno en Colombia, específicamente la abstracción sintética, relacionándola con la obra de otros artistas contemporáneos a Herrán como Eduardo Ramírez-Villamizar, Edgar Negret, y Omar Rayo; mientras el trabajo con elementos seriales e industriales en metal lo emparenta con artistas, también modernos en Colombia, como Feliza Bursztyn y Carlos Rojas, y cinéticos latinoamericanos como Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez”.[8]

 
Álvaro Herrán-Chávez – Relieve –
Imagen tomada de: El Banco de la República restauró un mural del artista Álvaro Herrán Chávez. 
Banco de la república, actividad cultural.. Obtenido 02, 2017,
de http://www.banrepcultural.org/blog/noticias-de-la-actividad-cultural-del-banco-de-la-rep-blica/el-banco-de-la-rep-blica-restaur-un

 Por características similares a lo anterior es que consideramos importante y relevante el caso puntual al que hace referencia este trabajo de investigación. De igual manera en la ciudad de Manizales y en algunas otras del país, el escultor Guillermo Botero-Gutiérrez produciría entre las décadas del 60, 70 y 80 alrededor de 16 murales que aparecerían en los principales escenarios, tanto públicos como privados. Obras con medidas que oscilan entre los 2 a los 30 metros de ancho y entre los 2 a los 4 metros de altura, elaboradas con diversos materiales, entre los que podemos citar: cemento, cerámica, metal, piedras volcánicas y principalmente madera, material donde el artista mediante el proceso de talla directa y con un excelente manejo de los acabados, denota la naturalidad del sustrato manteniendo la singularidad propia de cada madero.

La mayoría de las obras trabajadas en este material, presentan elementos claves para examinar, entre ellos, el del desarrollo de una técnica trabajada a gran escala (la del mural escultórico de gran formato realizado mediante el procedimiento de talla directa), que hasta ese momento no se había dado, o por lo menos, registrado en los anales artísticos de nuestro país. A esto se suma otro aspecto importante y es que en estas obras se realiza a gran escala una interesante compresión, donde se cruzan el leguaje de las formas propias de la naturaleza y el lenguaje de las formas instauradas por el escultor propias de su estilo, las cuales se debaten a un nivel de iconicidad que está entre la figuración y la abstracción, permitiéndonos definir que estas obras fueron vanguardistas para ese entonces en esa región del país ya que posibilitaron la entrada desde la escultura a una modernidad que desde las artes plásticas había sido exigua hasta ese momento para la ciudad.