Los recursos lingüísticos de «El gran Burundún-Burundá»

Ha sido muy comentado, en nuestra historiografía literaria, la insuficiente difusión y recepción de obras latinoamericanas en Europa con la salvedad de las reconocidas obras maestras y, a su vez, de los(as) autores(as) galardonados(as) con premios como el Cervantes, Asturias, Médicis, o el Nobel de Literatura.  En este marco, se encuentran Rubén Darío, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Octavio Paz, Gabriel García-Márquez, José-Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, Jorge-Luis Borges, Alfonso Reyes, Álvaro Mutis,  Julio Cortázar, entre otros.   Pero, esa muralla que alguna vez se levantó para mantener a distancia las letras latinoamericanas se ha venido reduciendo notablemente.

Lo antedicho no significa que no hayan acontecido casos singulares que traspasaron los límites latinoamericanos.  En  Colombia emergió un notable ejemplo con el escritor Jorge Zalamea-Borda (1905-1969).  Primero, porque su relato La metamorfosis de su excelencia (1949) fue traducido por el novelista, y traductor francés, Francisco Miomandre (1880–1959), y posteriormente aparecieron traducciones de este texto en griego y el alemán.[1]  Fue esta obra, la primera de su producción literaria, que cruzó las aguas del Atlántico y obtuvo significativo reconocimiento.  Ahora, cabría preguntar: ¿cuál fue el interés que motivó la obra de Zalamea en Europa?  Se pudiera presuponer que fue el tema de la dictadura, o novelas que trataron el argumento del poder despótico, pues ya existían precedentes en el viejo continente.  En 1904 Joseph Conrad había publicado su novela Nostromo y en 1926 Francis de Miomandre Le dictateur.  De aquí la posible importancia que Miomandre encontrará en la obra de Zalamea para hacerla merecedora de traducción y  difusión. 

El interés, en el presente texto, se centrará en un elemento cultamente explotado por Jorge Zalamea Borda en cuanto una de las prácticas, o debilidades, del dictador.  Y este elemento es el del lenguaje que ayuda a comprender una de las características representativas del siniestro personaje  El Gran Burundún Burandá.   No obstante, cabe aclarar que, Zalamea no fue un precursor de las novelas del dictador en nuestro territorio,  puesto que ya el escritor venezolano, Rufino Blanco Fombona había publicado su novela El hombre de oro (1915) quien colocó al “dictador” como la efigie incansable que a través de los siglos había cobrado  formas unipersonales, y arbitrarias, en el continente hispanoamericano.   A tenor de lo anterior, es revelador agregar que a partir de sus raíces en el siglo XIX,  Domingo Faustino Sarmiento con Facundo (1845) y Amalia de José Mármol (1851)  y hasta la década de 1960, la narrativa latinoamericana generalmente representó un cuadro variado de gobernantes como arquetipos de tiranos despiadados.  Por otra parte,  han habido cambios de perspectiva al convertir al dictador en el protagonista en novelas como el Yo el Supremo (1974) de Roa Bastos, El otoño del patriarca (1975) de García Márquez, y El recurso del método (1974) de Carpentier, quienes examinan la figura «desde dentro». El lector ve el personaje desde el punto de vista de primera persona y cómo el dictador confiesa sus pensamientos y sentimientos. El dictador–protagonista ya no es una figura unidimensional, símbolo de los males de un poder excesivo, sino un ser humano complejo.  

En contraste con el cambio de perspectiva,  El Gran Burundún–Burundá ha muerto (1952) no pertenece a este conjunto de escritores antes mencionados, puesto que el dictador no se (re)presenta de manera tradicional y se hace más bien hincapié en la estructura de poder de un régimen totalitario más que en la compleja naturaleza del protagonista.  Zalamea, indudablemente, se anticipa a escritores como Roa Bastos, García Márquez, Vargas Llosa, al manifestar a través de  El Gran Burundún Burundá  su evidente preocupación de orden moral que atañe a Colombia, en particular, y a la América hispana, en general.   Dicha preocupación ahondaba en las raíces del pasado y  aún era notable en su presente.  Lo antedicho, también es evidente en el Inca Garcilaso como en Neruda, Asturias, Ibargüengoitia, y otros escritores, pasando por personajes como Nariño, Mutis, Santa Cruz y Espejo, Olmedo, Lizardi, Martí y los innumerables ciudadanos que, sin llegar a una obra escrita que haya entrado en las historias, políticas o literarias, constituyeron el fermento sobre el cual se realizó la llamada Independencia.

            El Gran Burundún Burundá  además de ser un estudio sobre el dominio del poder dictatorial,  como se mencionó anteriormente, es una valiosa muestra de particularidades del lenguaje.[1]  Si existe un rasgo externo que identifique a los dictadores de la novela es el de su común simulación a la hora de elaborar discursos, por los que sienten verdadera devoción.  Podemos percibir este retoricismo vacuo en la novela de Zalamea. El dictador, El Gran Burundún-Burundá, alcanza el poder por la fuerza de una peculiar expresión lingüística y de pronto pierde la natural fluidez de su elocuencia.  Zalamea transforma esta habilidad lingüística en una tartamudez inesperada. Por este impedimento, el dictador llega a dar la orden de un silencio total mediante la supresión de la palabra, así elimina la diferencia que le hace sentir inferior y establece un control más fuerte sobre la población colombiana.  Esta “reforma de silencio» se refiere a los procesos de censura que amenazan de muerte a los opositores del régimen y a los efectos que son equiparables a la historia de América Latina y, en sentido estrecho, en la vida particular del autor.

Esta perspectiva en función referencial del lenguaje al igual que muchos autores de la década de 1970, no sólo se enfrentaron a la realidad histórica de las dictaduras de América Latina, sino también a un sentido último -o la falta de sentido de toda expresión lingüística.  David William Foster en su estudio sobre Augusto Roa Bastos ha subrayado este aspecto de la lengua, no sólo en el Yo Supremo, sino también en la novela latinoamericana en general que:

Si toda expresión lingüística humana sea coloquial o literaria, es decir, ya sea de un solo sentido o polisémico (y de una infinidad de significados es equivalente a la negación del significado), el lenguaje es contraproducente; y de ahí que la metáfora a un anillo recurrente en la nueva novela  de América Latina tiende a la destrucción del texto.[2]          

El Gran Burundún Burundá ocupa un punto intermedio en la evolución de la novela del dictador.  Zalamea nos presenta el arquetipo del ser cruel,  líder represivo, pero al hacer un análisis cuidadoso de la estructura del discurso narrativo y de los giros lingüísticos que utiliza se produce una lectura que no se limita a esta representación tradicional.  Los hilos del tejido textual, centrados en su propia estructura,  con lo cual conduce al lector a considerar el lenguaje en general  -ambos dentro del contexto poético-  epicentro estético donde radican los detalles de la narrativa -y dentro del contexto político-, de donde se deriva el poder del tirano y donde es igualmente derrotado por el lenguaje: Como hay quienes destruyen con una lima, con una piqueta, con una tea, con una cuchilla – Burundún destruía con las palabras y destruía de preferencia.[3]

El ascenso de Burundún al poder, los eventos seleccionados durante su régimen, y una descripción de su funeral, comprenden los principales segmentos.  de la historia.   A nivel del discurso, la manipulación del tiempo y del punto de vista es limitada.  La duración de la narración coincide con la duración de la procesión fúnebre: de las dos de la tarde hasta las seis de la tarde.  Hay sólo un narrador, la tercera persona omnisciente, voz de un observador de los acontecimientos que  vuelve a contarlos a partir de una posición temporal posterior, en el pasado, después de que los acontecimientos han ocurrido.
             El orden de la historia, es otro aspecto significativo del discurso. La narración comienza en el momento que Burundún ha muerto y una descripción de la procesión fúnebre representa casi todo del texto.  El uso de “flashback” permite al narrador transmitir la información importante acerca de los eventos que en realidad tuvieron lugar con anterioridad.  El tipo particular de “flashback” que se encuentra en la obra de Zalamea es «parcial» porque termina en puntos suspensivos. El narrador no hace intento de volver a contar todo lo que pasó desde los últimos acontecimientos hasta el momento del funeral, sino simplemente se refiere a los incidentes aislados y luego salta de nuevo al momento de la procesión. Un “flashback” parcial contiene casi todo el recuento de acción de la carrera de Burundún, y varios “flashback” menores, insertados en las descripciones de los diversos grupos que asisten a los últimos ritos, presentan otros episodios del régimen de Burundún.
             El uso del “flashback” permite que el narrador revele los métodos y los abusos de la dictadura, sin interferir en el significado de la estructura sintagmática del texto, que se compone de una serie de descripciones de los principales participantes en el cortejo fúnebre.  Esta estructura es tan significativa que un cambio en el orden de las descripciones alteraría el significado del texto. La disposición del orden gramatical refleja el grado de poder ejercido por diversos sectores de la sociedad. El sector más poderoso, el militar, conduce la procesión y se describen en primer lugar, seguido por la iglesia, el gobierno, el partido político, los intereses económicos, y finalmente los impotentes: las masas silenciosas.

La fuerza política de los principales actores del poder se ve reforzada por el número de los diferentes grupos (unidos bajo conjuntos lingüísticos) que están representados en la procesión.  Sin lugar a dudas, el poder militar es mucho mayor que el de la iglesia, el gobierno, los partidos políticos y los intereses económicos, y cada uno de éstos está representado por un solo conjunto, pero los militares por cinco: el Cuerpo de Zapadores, los Territoriales, La Policía Urbana y Rural, los Borboristas Aviadores invisibles, y el Estado Alcalde.  La falta de diferentes opciones en una serie dada es también significativa.  Los territoriales, por ejemplo, no son individuos únicos con características distintas sino seres idénticos: «Por obra de minuciosa selección, los rostros de Los Territoriales eran idénticos entre si, como cabezas intercambiables: grandes peras sin gracia, lívidas y pecosas«[4] . Esta falta individualidad sirve para reforzar el sarcasmo del dictador y la (re)presentación de la estructura de poder, centrándose en la ausencia de alternativas con respecto a qué tipo de personas, o ideologías, ocupan las posiciones de poder.

           El texto se cierra con una súbita desviación a partir del modelo sintagmático, tomando por sorpresa al lector. En el ámbito de la historia, la desaparición del cadáver de Burundún suscita un cambio abrupto.  A nivel del discurso todos los grupos parecen desplomarse de sus posiciones y convertirse en una mezcla ininteligible.  El orden cuidadosamente estructurado de las descripciones se desvanece cuando el narrador describe las diferentes reacciones al cadáver ausente. Por ejemplo, el choque de las Zapadores no se describe de primero como se había  establecido o lo dictaba el modelo a seguir, sino más bien acude a los sentimientos de la Administración. El colapso de la estructura sintagmática del texto refleja el estado caótico en el que el país de Burundún se encuentra con su inesperada desaparición.
             La función poética esquematiza la función del lenguaje alejándolo de  sus propiedades formales y de su significado referencial, enfatizando, por ejemplo, las semejanzas entre el sonido, la imagen y la sintaxis.  Aunque la función referencial del texto no está ausente – el poder de la estructura que se (re)presenta trae a la mente varios sucesos históricos reales y actuales de regímenes totalitarios en América Latina- y un análisis más detallado revelaría el papel predominante de la función poética.

              La introducción de un elaborado conjunto de la imaginería animal claramente centra la atención del autor en la manipulación lingüística. Los Zapadores llevan un combustible potente para acabar con «todas las bestias que son blandas,  asustadizas en cerrados pelotones«[5].  Descripciones similares del Cuerpo Territorial incluye asimismo referencias a los animales.  La atracción de los animales por el uniforme de los Territoriales es imperiosa, pues tan pronto como los corderos, conejos, escarabajos de colores brillantes, moscas bailarinas y pequeñas hormigas al hacer su primer contacto, o choque, se mueren.
            La matanza de las bestias (o animales) recuerda ciertos aspectos de la imaginería demoníaca tradicional.  Los animales son sacrificados como víctimas de una masacre para fortalecer la voluntad de un bárbaro. Otros aspectos del texto reiteran las inferencias demoníacas en forma independiente de la imaginería animal.  Los pasadizos subterráneos de los Zapadores pueden asemejarse a interminables laberintos y la procesión del funeral está descrita como un túnel, rodeada por un entorno urbano sombrío con nubarrones oscuros que se ciernen por encima del espacio escénico.  El agua de la lluvia mezclada con hollín de chimenea también sugiere la existencia de degradación o de caos total.
             La animalización es un motivo central debido a las tácticas de mano dura de Burundún «la bestia humana«,[6] al  deshumanizar a la ciudadanía hasta el punto de que los únicos sonidos que se producen son los de un coro de bestias: «ladren, graznen, ronquen, balen, cacareen, relinchen, roznen, rebuznen, trinen, cloqueen, bramen y ululen.. «.[7] La asociación metafórica de los animales y los seres humanos hace de por sí llamar la atención a las propiedades formales de la lengua, pero el paradigma aparentemente sin ser exhaustivo de voces de animales (una enumeración de algunos cuarenta y un sonidos diferentes) obliga una lectura cuidadosa de la manipulación que ejerce el autor de la lengua.
                La repetición de modelos de sonido y fórmulas sintácticas también caracterizan el texto. En El gran Burundún la reiteración de fonemas es frecuente. Por ejemplo, hay un cuantioso uso de la anáfora.   Frecuentemente, se encuentran frases con los mismos sonidos iniciales dispuestos de forma versificada (como el vocablo Contra en la siguiente selección) , pero las frases anafóricas vienen con más frecuencia dentro de un párrafo determinado al igual que los citados a continuación que comienzan con “Y quienes”:

Y quienes pensaron que una palabra claramente dicha puede rescatar a un niño de los súbitos terrores que le hacen abrir los labios en un grito mudo mientras tiemblan sus lágrimas en las pestañas. Y quienes, a la sombra de un sauce, quisieron convertir el oleaje de su sangre en un tierno susurrar de palabras para que el cuerpo amado se abra con el consentimiento del alma. Y quienes, queriendo gobernarse mejor a si mismos, desearon apalabrar un mejor gobierno para todos. Y quienes por amar tanto a la vida, quisieron impedir su corrupción proponiendo palabras de concierto. Contra esos tales Burundún-Burundá fue implacable. Contra ellos creó los Zapadores, organizó sus Territoriales, inventó la legión de los Ángeles Invisibles, formó su Policía, unificó a las Iglesias y movilizó a otras fuerzas de las que se hablará luego. [8]

Tal vez el término barroco describe mejor las complejidades sintácticas preferidas por Zalamea.  Muchos de los conjuntos de oraciones anafóricas, por ejemplo, duplican la misma sintaxis que resulta en paralelismos. Otra preferencia son las  fórmulas como «ni… ni... ni.…» Aunque no es frecuente, se encuentran frases de un párrafo que una página de longitud, y la inclusión de numerosas oraciones subordinadas y larga serie de enumeraciones crea un ritmo lento. A veces hay una repentina pero deliberada alteración en el ritmo del texto. La larga frase que describe la reacción negativa de varios individuos al programa de alimentos (o sobras) propuesto por el dictador es un buen ejemplo de la sintaxis de Zalamea. La fórmula extendida de «ni…, ni…. ni …» constituye una enumeración dilatoria. El ritmo cambia abruptamente cuando la frase se cierra con los tres verbos principales que, incrustados en la fórmula «nadie… nadie …, nadie ...» siguen unos a otros en rápida sucesión:

Ni la doncella cuya boca se hace mas pequeña cuando piensa en los hollejos de fruta que podrían rescatarse-si no se fuese tan orgullosa, o tan tímida de los cubos de la basura; ni el anciano que se alimenta mirando el cromo de una naturaleza muerta la misma que su joven esposa colgara en el primer aniversario de su boda ante la mesa de pino que, servida, la reproducía jugosa, viva-; ni el mozo que anhela chupar una espina de pescado para que no muera la tierna e impaciente llama que golpea sus ingles; y ni siquiera los perros sin dueño, ni los gatos sin pelo, ni las cornejas desplumadas, ni los buitres de cuello sarnoso; mas aún: ni siquiera los burócratas que se alimentaron siempre con las viandas caídas del cielo de la Administración; mas todavía: tampoco los policías que se nutren de carne magullada ponen a pacer sus ojos en la descomposici6n de los cadáveres … nadie, nadie quiso recoger aquellas aves de cuello tronchado; nadie pensó que se pudiera comer de aquellos cuerpos reventados; nadie, nadie concibió que el vuelo se detuviese en el puchero.[9]

La complejidad de la sintaxis no sólo llama la atención sobre su propia estructura, sino por el uso de la repetición combinada en contraste con el ritmo entre los segmentos finales y el resto de la frase, los cuales enfatizan la unanimidad y la intensidad de la oposición del pueblo a las acciones gubernamentales.  El lector se encuentra ante un sistema de ruptura -una violación a modelos lingüísticamente aceptados– en cuanto a la naturaleza del lenguaje.  Por ejemplo, el verbo racione, administre y reparta son seguidos por palabras que chocan con lo que cabría esperar: Y serán entonces mas dóciles para con quien les racione el hambre, les administre el sueño, les reparta la fatiga.[10]  Del mismo modo, el uso simbólico del color y el predominio de ciertas constelaciones de palabras son una indicación de la preeminencia de la función poética.  El color negro (negro, enlutado, tenebroso) no sólo es simbólico de la muerte de Burundún, sino también de la muerte de la libertad ante un régimen autoritario.[11]  Conjunto de vocablos asociados con la violencia repulsiva y lo grotesco son igualmente visibles. Por ejemplo, los ojos de la policía se describen como coágulos de pus, reventones de sangre, olvidas ostras verdinosas,[12] y los intereses económicos se dice que tejen hamacas «con la baba amarilla de sus obreros tuberculosos«.[13]  

El tono irónico, y cruel del narrador, que refleja los acontecimientos desde un punto de vista un tanto distante también centra la atención en la estructura del lenguaje, porque la ironía requiere que el lector perciba la manipulación deliberada de la palabra como acto de comunicación.[14]   En El Gran Burundún Burundá , la ironía es de un tipo satírico con elementos de fantasía,  grotescos, combinados con normas morales sobrentendidas.  El humor ubicado en primer plano, como Northrop Frye ha señalado con respecto a este tipo de ironía, una vez que hayamos terminado (el trabajo ficcional) desiertos de insignificancia éste se abre hacia distintos frentes, o ángulos, y tenemos a pesar del humor una sensación de pesadilla y una gran proximidad con algo demoníaco.[15]

Se puede apreciar, por ejemplo,  que detrás del ritmo alegre, sin sentido, la rima y el apellido del dictador (la «u» se repite cinco veces, la «n» de tres, la «b«, «r» y «d» dos veces cada uno, y ambos son acentuados en la última sílaba) y es una figura capaz de actos bestiales.  Por otra parte, aunque Burundún Burundá tienen significado traen a colación una tercera palabra: burundanga.  Ésta significa una colección de cosas inútiles que no tienen valor.  Así, irónicamente, a través del nombre del dictador el autor sugiere algo acerca del carácter de la regla y su ineficacia como jefe del estado.  Numerosos apodos de Burundún también tienen su detalle irónico. La combinación inesperada de una evaluación positiva, EL GRAN se descarta con los apelativos:  Destructor, Terrorista, Charlatán, Extirpador, Tahúr, Sacrificador– con lo cual sorprende al lector y causa una reacción inicial del humor. Pero al igual que el apellido, estos apodos también transmiten a través de la ironía la brutalidad y la corrupción del dictador.

Una propuesta de lectura sería que El Gran Burundún- Burundá ha muerto más que una sátira, o juego de palabras, es una relevante crítica a la estructura de poder de los estados despóticos de América Latina, que aún subsisten bajo variados atuendos. Y también es una exploración de signos narrativos y lingüísticos intrínsecos en el poder gubernamental.  El placer de la lectura del texto radica en el descubrimiento de los múltiples niveles de significación de cada unidad  -particularmente manifiesta en el uso de la ironía y de la interrelación de las partes entre sí y con el todo. Por ejemplo, la sintaxis y la colocación de los segmentos de la historia demuestran ser hilos significativos en el tejido del texto.  La belleza literaria de esta novela está situada profundamente en esa delicada red que tejió Zalamea desde ángulos precisos por los numerosos paradigmas, incluyendo el uso extensivamente desarrollado de la imaginería animal.  Incluso, Burundún sufre una transformación de dictador al repetir como un loro, y el texto, por otra parte, parece representar una doble metamorfosis: el (referencial) mundo «real» que se transforma en ficción, y que a su vez se convierte en un ámbito de relaciones estructurales.