Es un hecho indiscutible de la historia literaria hispanoamericana que el surrealismo, entre todas las vanguardias históricas, es el que ha dejado una herencia más amplia y duradera. Y es a través de esta línea oscura pero constante del imaginario hispánico que surge la prosa turbadora y fascinante de Armando Romero. La lección del surrealismo lo lleva con insólita y transgresiva firmeza al encuentro con esa animalidad profunda que yace dentro de nosotros, aplastada o reprimida por los principios de la civilización y la cultura. El perro andaluz de Buñuel y el Minotauro de Picasso lo preceden; el Manual de zoología fantástica (1957) de Jorge Luis Borges y el Bestiario (1959) de Juan José Arreola lo reciben festosamente en esa dimensión en que las formas incontrolables del sueño se conjugan con la pericia del juego verbal. De esta manera, sueño y poesía, mito y juego, realidad y abstracción de lo real producen composiciones excelentes que – una vez superado el hechizo inicial – nos dejan meditando.
Los breves cuentos – a veces muy breves, siempre fulminantes – pueden ponernos ante dramas sociales, como el alcoholismo o el machismo agresivo de ciertas sociedades provincianas todavía patriarcales de América Latina (sugeridas por el texto intitulado «Así como así»), como también pueden denunciar las falsas seguridades de la educación (véase «Sueño con maletín»), o las prevaricaciones de una innominada Iglesia Única que muchos tratan de sobrepasar para fundar nuevas hipotéticas y utópicas religiones (v. «El Salón Celestial», o «Bajo el Trono de Cronos»). Pueden asimismo recrear deseos ancestrales, como el de volar, o vivir muchas vidas (v. «Saltos al vacío»), o dominar la «máquina del tiempo» invirtiendo presente y pasado o viajando a un pasado inmovilizado en alguna fantástica esfera atemporal («El fastidio del cielo»), y al final vencer de alguna manera a la muerte. Pero, sobre todo, estas invenciones de Armando Romero saben elevarse por encima de lo inmediato y de lo contingente, saben abstraerse en formas geométricas, casi como considerando el mundo mediante una famosa perspectiva pictórica que aquí se transforma en principio filosófico (v. «El Arquitecto»). Y saben también, con un alegre sentido de la ironía y un divertido gusto por la paradoja, enfrentar la tentación exquisitamente postmoderna (y dramáticamente borgiana) de confundir la vida con el arte. El pobre artista devorado por la vorágine de su propia pintura, aplastado y disuelto «entre trementinas y santos óleos», queda ante los ojos del lector como indiscutible advertencia, confundido con su pintura y colgado para siempre en la pared de un museo (v. «La llevadera de la vida»).
De ahí que no sea difícil reconocer, dentro de las historias, frases o expresiones que tienen un sentido doble, porque son en primer lugar guiñadas a los amigos (por ejemplo al venezolano Enrique Hernández D’Jesus, citado en «La ciudad letrada»), o referencias en clave lúdico-afectuosa a otros escritores, como en el cuento «Moro en la costa», donde «moro» no es el singular de «moros» en la conocida expresión, sino el apellido del surrealista peruano César Moro.
Por cierto en este juego de entrar y salir de las tradiciones, de evocar y desacralizar las mismas tradiciones que nos nutren, la reescritura de textos sagrados no podía faltar: son ejemplo de ello «Jonás el indigesto», según el cual la ballena habría vomitado a Jonás en la playa solo después de haber tratado en vano de digerirlo; y «El espíritu de la casa», más tierno que divertido, en donde a través de la rebelión de los objetos – la aspiradora que se come la alfombra, la cafetera que se toma el café –, además de interpretar la pesadilla contemporánea del robot que se sobrepone al ser humano, Romero vuelve a escribir el apocalipsis contado por la tradición maya quiché en el Popol Vuh.
El encanto de estos textos deriva tal vez de la feliz conjunción entre una nostalgia y una fobia sumamente humanas – la raíz de las bestias, en efecto, está en nosotros, y nos atrae y nos asusta –, así como de un uso experto de la lengua que vuelve posible lo imposible. Lo declara por otra parte el autor mismo en la «Nota al lector»: «Variaciones, divertimentos, los temas se tornan similar y diferentes en el juego infinito del lenguaje. Así estos textos». Por lo mismo, el principio más alto que se transmite es el del poder convocatorio de la palabra (v. «Pintor» y «Memoria»). Este poder, que consagra la palabra y explica el apego a veces extremo del poeta a las formas verbales, coexiste con la pulsión a leer significados en cada forma de la creación (v. «Monumento a la inutilidad») – como otra forma de fobia, ésta de lo casual – además del regreso a formas pre-verbales, inocentes y puras, como los palotes que dibuja el «Escritor», después de haber rechazado con desdén la palabra por haber constatado su tendencia a prostituirse. Amor por la palabra y por la criatura humana que inventa la palabra. Espíritu burlón que sin embargo sabe distanciarse de la misma criatura y de la misma palabra consideradas en su propia incorregible debilidad. Esto es lo que el lector encontrará en el libro ahora tiene en sus manos y que se puede resumir en tres conceptos: inteligencia, imaginación, conmiseración.
