Consideraciones sobre la poesía en La Vorágine

¿Cuá1 es aquí la poesía de los retiros, dónde están las mariposas que parecen flores traslúcidas, los pájaros mágicos, el arroyo cantor? ¡Pobre fantasía de los poetas que sólo conocen las soledades domesticadas! [1]
José-Eustasio Rivera – La Vorágine

Pese a que las investigaciones sobre La Vorágine son abundantes y diversas en sus perspectivas, son pocas las que se han concentrado en analizar la presencia de la poesía en esta obra cumbre de la narrativa colombiana, pues en muchos casos se asume como algo sencillo de identificar al adentrarse en la lectura de la novela, especialmente, si consideramos que el autor proviene de un pasado literario que lo ubicó en primer lugar como creador poético, con su libro Tierra de promisión, de 1921, tres años antes de la publicación de La Vorágine. Sin embargo, considero que ese lugar común de atribuirle rasgos poéticos a la narración, no siempre ha estado bien esclarecido, sino que hace parte de una mirada conservadora de la poesía, que deja por fuera ciertos elementos renovadores en la exploración literaria de Rivera.

En efecto, las primeras críticas – cercanas a la publicación de la obra – consideraban que el carácter poético estaba dado únicamente por la musicalidad, por los fragmentos sonoros, por el ritmo exaltado que por momentos tomaba la narración; incluso, hubo quienes se ocuparon en fragmentar la narración con tal de armar versos para justificar que se trataba de poesía trasladada a la narrativa de manera forzada, motivo por el cual otros críticos atacaron la obra, al considerar que se excedía en lirismo y además era caótica.[2] Pero esta manera de entender la poesía estaba vinculada con una idea tradicional y formal, que la consideraba como “el arte de hacer versos”, idea que ya para ese momento había entrado en crisis frente a los postulados modernistas y vanguardistas hacia donde Rivera estaba haciendo el tránsito. Además, permanecía muy distante del concepto de poiesis, que no alude a verso, ni tampoco a ritmo, sino que está vinculado con creación, con el carácter ficcional de la imagen, tal como lo argumentó Aristóteles durante la formación del pensamiento clásico griego.

Al detenernos ante la poesía, es necesario considerar que ella se adentra en la imagen íntima que habita detrás de las palabras y que trabaja con estructuras verbales que le apuestan a la constitución de una imagen potente, para lo cual es preciso desprenderse de la búsqueda de ese mundo absoluto que nos ha fijado una idea clásica de belleza, detenida más en la armonía de ciertas formas, según determinados cánones. El poderío y diversidad de la creación verbal, nos invita a sobrepasar la supuesta realidad lírica que está presente en una obra narrativa, para centrarnos en la relación de las formas con la imagen y la subjetividad, y desde ahí vislumbrar la creación que podríamos llamar poética, la que genera, además, un deleite artístico especial en quien lo lee, antes de someterlo a análisis centrados en lo puramente estructural.

No olvidemos que Rivera provenía de una tradición clásica, afianzada tras sus lecturas de textos greco-latinos e hispanos, y que al momento de escribir La Vorágine vislumbraba un tránsito hacia el modernismo y la vanguardia, por lo tanto, la puesta en duda de la estructura literaria canónica se puede evidenciar a lo largo de ciertos fragmentos de prosa poética que fluyen en la novela, a través de los cuales se cuestiona a sí mismo y busca desprenderse de esa “poesía de los retiros”, de esas “soledades domesticadas”.

¡Nada de ruiseñores enamorados, nada de jardín versallesco, nada de panoramas sentimentales! Aquí, los responsos de sapos hidropónicos, las malezas de cerros misántropos, los rebalses de caños podridos. Aquí, la parásita afrodisiaca que llena el suelo de abejas muertas; la diversidad de flores inmundas que se contraen con sexuales palpitaciones y su olor pegajoso emborracha como una droga; la liana maligna cuya pelusa enceguece los animales; la pringamosa que inflama la piel, la pepa del curujú que parece irisado globo y sólo contiene ceniza cáustica, la uva purgante, el coroso amargo[3]

Es a través de su narrativa que Rivera va definiendo un estilo poético que no había logrado consolidar en su poesía anterior, pues en Tierra de Promisión todavía estaba apegado a ese entorno de quietud espiritual, mesurado, de actitud impasible, sin mayor interés por la trasgresión de las estructuras sociales de la época. En cambio, el ejercicio creador de La Vorágine, le permite explorar elementos realistas, románticos y modernistas, a la vez que lo confronta con su ambigüedad como escritor o como funcionario, ante la cual, el artista moderno se planteaba una respuesta histórica y estética. De ahí surge una nueva imagen poética, abierta a los Llanos y la Selva, con sus misterios, con su densidad y con la desgarradura que deja el comprobar las dinámicas de explotación, de abandono y de maltrato extremo en los procesos extractivos del caucho. Esa mirada hacia las culturas de los lugares periféricos y desconocidos, ajenos al control y al orden, le permite al autor explorar una nueva libertad creativa en tanto se va construyendo como sujeto social y político, que cuenta con el arma de la escritura.

El Modernismo, como movimiento literario, buscó una manera de integrar el mundo hacia nuevas sensibilidades más apegadas a la fuerza de un territorio, latinoamericano en este caso, que es preciso volver a nombrar, a narrar, a vincular con nuevas exploraciones de la imagen. Rivera lo evidencia en alusiones plásticas de la imagen: las garzas como cirios inmaculados, el vuelo de las aves como un desfile de remos cándidos. O también en figuras como la “lontananza de ópalo”, el “celaje de incendio”, el “coágulo de rubí”.

Arturo Cova, el personaje poeta que logra traslucir la ambigüedad en la búsqueda creadora de Rivera, se distancia de los conservadurismos de las ciudades de inicios del siglo XX para adentrarse en los territorios del caos y la incertidumbre, y así tratar de integrar una Colombia escindida, fragmentada, al tiempo que busca encontrar su auténtica voz poética. De nuevo, es conveniente recordar que Rivera fue un consagrado estudioso de la lengua castellana, de su gramática y su sintaxis – bastaría mirar sus sonetos –, pero como creador, anhelaba ir más allá, adentrarse en el abigarrado entorno tropical, explorar nuevas densidades, que las ciudades como entornos propicios para las tertulias y la bohemia literaria, ya no le brindaban.

¿Para qué las ciudades? Quizá mi fuente de poesía estaba en el secreto de los bosques intactos, en la caricia de las auras, en el idioma desconocido de las cosas; en cantar lo que dice al peñón la onda que se despide, el arrebol a la ciénaga, la estrella a las inmensidades que guardan el silencio de Dios.[4] 

En la primera parte de La Vorágine se define una imagen poética central, asociada con el Llano, el cielo y la pureza de su azul. Fácilmente se puede adivinar que detrás del narrador hay un poeta que quiere dar cuenta de la exuberancia del paisaje, y para ello crea un personaje cuyo lenguaje se adecúa a las sensaciones que experimenta en su búsqueda de la “naturaleza humana”, del nuevo espacio interior sobrecargado de emociones. La descripción realista del medio natural es aderezada con imágenes exaltadas y un profuso uso de adjetivos. Óscar Torres Duque sostiene que Cova es un escritor barroco y que la novela es barroca “en cuanto diario de Arturo Cova”.[5]  Por otra parte, un buen número de críticas reconocen el legado modernista con que el narrador describe el paisaje, pero esto requiere deslindar algunos elementos, pues el modernismo del momento, de origen lírico y con una tradición aún en construcción, no le era suficiente a Rivera para enfrentarse a ese mundo de la selva, ajeno todavía a ciertos modelos descriptivos del paisaje americano desde una perspectiva modernista. Rivera se ve ante la necesidad de encontrar nuevas formas para expresar ese abigarrado y novedoso universo de los Llanos y la Selva. Quizás sean el caos, la fragmentación y el delirio los elementos que le dan soporte a esta nueva estructura narrativa, vanguardista si se quiere, que se va distanciando de la representación (mimesis) y se abre hacia la poética (poiesis). Esto lo corrobora José Emilio Pacheco al decir: “En la alucinación, el hombre (Rivera o Cova) deja de expresar a la naturaleza para que la naturaleza exprese al hombre”[6].  

En la segunda parte, nombrada como “La oda a la selva”, la espesura del espacio físico se proyecta sobre la interioridad del poeta e invade con la fuerza primitiva sus sentimientos y emociones, en cierta forma, lo “selvatiza”. A diferencia de lo que sucedía en el Llano, cuando el despliegue de la narración se hacía desde el sujeto hacia el territorio, ahora va en sentido contrario, desde la vorágine de la selva hacia la voz del poeta.

Bendita sea la difícil landa que nos condujo a la región de los revuelos y de la albura![7]

[…]

Selva profética, selva enemiga! Cuándo habrá de cumplirse tu predicción?[8]

El tono melancólico, de ausencia, se cambia por uno de vitalidad, de poderío, que, sin embargo, apresa, aferra, en contraposición con las imágenes del Llano, que evocan lo abierto, lo ilimite y conducen a cierta expresión de libertad. En esta segunda parte aparece lo telúrico, la fuerza de lo sombrío, lo escondido que no se quiere confrontar. De cierta manera, lo maléfico encarnado. Y es desde ahí, donde surge una expresión renovada de Arturo Cova como poeta de los abismos, para quien el silencio también pesa.

Nadie! nadie! El silencio, la inmensidad…[9]

[…]

Pero yo era la muerte y estaba en marcha!…[10]

En la tercera parte, reconocida como “El lamento del cauchero”, se establece una vinculación con el hombre que sufre, con el despojo y la expoliación, con el destino sufriente de un pueblo y la frustración, en este caso, debido al abandono y descuido estatal. Hay un fondo dantesco que alarga el sufrimiento. En algunas partes, surge una especie de realismo lírico que se junta con el subjetivismo – que es abundante en la obra –. La lectura de la realidad lleva a esa interiorización de la naturaleza circundante para hacerla naturaleza humana.

Quién estableció el desequilibrio entre la realidad y el alma incolmable? Para qué nos dieron alas en el vacío? Nuestra madrastra fue la pobreza, nuestro tirano la aspiración! Por mirar la altura tropezábamos en la tierra; para atender al vientre misérrimo fracasamos en el espíritu. La medianía nos brindó su angustia. Sólo fuimos los héroes de lo mediocre![11]

Rivera era consciente del paso que estaba dando hacia una prosa punzante y poética, que sabía desnudar los problemas sociales sin despojar la escritura del componente literario. Quería confrontar esa “poesía de los retiros”, abandonada en el encantamiento bucólico, con la expresión desgarrada de la vida misma, en la que los poderes derivados de intereses económicos definían maneras de pensar y de sentir, ajenas a las dimensiones sociales y políticas.

El que intentó elevarse, cayó vencido, ante los magnates indiferentes, tan impasibles como estos árboles que nos miran languidecer de fiebres y de hambre entre las sanguijuelas y las hormigas![12]

[…]

Ved en lo que ha parado este soñador: en herir al árbol inerme para enriquecer a los que no sueñan.[13] 

En entrevista concedida en 1926, Rivera sostenía: “creo que entre nosotros la prosa no ha tenido el mismo ambiente que el verso. Triunfan más pronto y más ruidosamente los poetas que los prosistas”.[14] Detrás de esta tajante argumentación, se adivina un autor que no solo tiene conflictos con la tradición literaria del momento, sino con su mismo lugar como poeta, que había gozado del beneplácito de la crítica. Reitero que es por medio de la escritura de La Vorágine como se va abriendo a nuevas exploraciones poéticas, desde lo específicamente formal hasta las intensidades temáticas. Todavía no cuenta con certezas, pero sí intuye que está adentrándose en nuevos territorios donde la poesía y la prosa pueden juntarse para hacerse más potentes. De lo que sí está seguro – y por eso a menudo se interroga – es de querer apartarse de cierta poesía estéril, que les da la espalda a los buscadores de nuevos espacios para la creación y de esta manera, le hace el juego a los poderes ocultos que defienden el sistema cultural establecido.

La mirada de los críticos

En esta segunda parte, destaco algunos ensayos críticos sobre la novela de Rivera, que permiten orientar la mirada hacia la búsqueda creativa del autor, en la que se evidencia una lucha por apropiarse de una expresión poética renovada.  

Por una parte, Luis Carlos Herrera Molina[15] considera que al narrador de la novela le interesa ser reconocido por el lector como poeta y que, en su apuesta por el realismo, recurre a dos elementos simbólicos muy destacados (el sol y la noche) que interfieren profusamente en el accionar de los personajes. El sol se encarna, en un primer momento, como un hecho cósmico que despierta sentimientos de expectativa, de esperanza, de alegría, pero luego va tomando un matiz nostálgico que logra presagiar la muerte; de esta manera, le confiere el carácter de un ideal inalcanzable. Asimismo, la observación de la naturaleza externa, lo conduce a indagar en su naturaleza interior para cotejar sus ideales, que poco a poco van experimentando la impotencia, cuando se enfrenta a la selva oscura, indescifrable, vencedora. Luego de esa experiencia solar surge la noche, tras reconocer la oscuridad que envuelve su interior y la desilusión ante su ideal de trascendencia. Con la noche llega el dolor y el fracaso. El anhelo inicial de su búsqueda estética se convierte en algo inalcanzable, y, además, esa nueva vivencia ya no tiene reverso.

Desde otra perspectiva, Edmundo De Chasca[16] destaca la obra como un “barroquismo tropical” escrita en “forma lírica por su estilo y asunto” y vinculada con características modernistas. Concibe las tres partes como cantos que juntan elementos épicos, populares, románticos y patéticos. Épicos, al describir la odisea del hombre enfrentado a la naturaleza; populares, en la descripción que hace de los lugareños, especialmente de los llaneros, de quienes destaca la tradición oral y su vida aunada con el espacio en expresión de libertad; románticos, por el papel que juega la fuerza del destino, el ideal amoroso y la inestabilidad afectiva, la decadencia y el hastío, así como la subjetivación de la naturaleza; y patéticos, por la manera como describe una realidad social de despojo, extracción de los recursos naturales y el sometimiento de los trabajadores. Dichos elementos los exalta De Chasca como un acierto de Rivera, a la vez que los resume en dos características con un tinte teórico: la grandeza de la sencillez y el trascendentalismo de lo insólito. Esto, según De Chasca, como resultado del estilo hiperbólico de la novela, en el que se destaca el aspecto de la sublimidad.

También habla de un estilo poético presente en La Vorágine, cuyo elemento principal “es el uso de las metáforas que tanto abundan en sus páginas y cuya originalidad da la talla medida del mérito poético de Rivera.” Y su emotivo acercamiento avanza hacia comentarios aún más elogiosos: “Las mejores páginas de La Vorágine comprenden la visión poética más poderosa de la naturaleza tropical que se haya escrito en español o acaso en cualquier idioma”.

Por su parte, Rafael Gutiérrez Girardot[17] exalta, entre otros aspectos de La Vorágine, la capacidad de apropiarse del modernismo que surge en Latinoamérica a partir de la asimilación de la tradición europea, expresada en rasgos como la literatura de viajes, el costumbrismo hispanoamericano, el exotismo europeo, la elegía de la poesía amorosa y la prosa artística. A esto se suma la incorporación de la violencia, un elemento trágico y moderno que aparece en sus connotaciones metafísica (el destino) y social (el momento histórico que remite a un problema filosófico específico). Los personajes no son héroes, sino sujetos del común sometidos a una realidad sobre la que no pueden decidir. La existencia es su propia tragedia y el coro de esa tragedia es la selva.

Desde la mirada de Gutiérrez Girardot, la selva es una metáfora de un problema universal que Rivera supo utilizar debido al conocimiento que había tenido de la tradición literaria; por eso, la selva surge como una vía de los personajes hacia la conciencia de estar atrapados y al mismo tiempo, como la constatación de que la vida es la selva misma. El nihilismo, como problema esencial del modernismo, se expresa al utilizar la selva como elemento estético desconocido e insondable. Estas características permiten ubicar a la novela de Rivera como una obra próxima a la épica clásica de la tradición griega, en la que la tragedia está determinada por los dioses, el destino y la violencia.

En estudios más recientes y extensos, puesto que corresponden a trabajos de grado, se dedican algunas reflexiones a pensar la lírica dentro de La Vorágine. Por un lado, Norma Donato en su trabajo La Vorágine: una experiencia de la secularización, advierte que en la novela hay una marcada tensión entre la lírica y la prosa, y, además, que es evidente el lirismo, manifestado en el ritmo, la musicalidad y la expresión de subjetividad. Sobre esta última característica anota que en ciertos momentos se trasluce el “alma de Cova y sus paradojas, específicamente el problema que Hugo Friedrich señala como fundamento de la poesía moderna: la búsqueda de un sentido trascendente en el mundo y la presencia de su vacío.”[18] Esta mirada coincide con las reflexiones que han suscitado la escritura de este texto, las cuales he venido señalando a lo largo del mismo.

De otra manera, Yoanny Sanabria en su tesis de maestría Cronotopia, contagios y rupturas. Una visión política, histórica y cultural del tiempo y los espacios en La Vorágine, plantea un tema importante desde una lectura cultural de la novela. Parte de la consideración de la poesía y el poeta “como factores de consolidación de la identidad nacional”,[19] los cuales habían estado presentes desde la conformación de los discursos que le dieron vida a la nueva nación, luego del proceso de Independencia. El poeta Arturo Cova se aparta de esos lineamientos fundacionales y huye hacia un terreno abierto donde su vocación creativa no esté sujeta a formalidades y miradas limitadas, que desconocen la realidad de otros espacios en los que la vida también fluye con intensidad y se plantea las mismas dudas existenciales, ante situaciones de expoliación, barbarie y abandono estatal. Es, desde ese nuevo lugar, que el poeta avanza en la búsqueda de otras posibilidades para la escritura.

Finalmente, quiero destacar el artículo La deuda de La Vorágine con la poesía, de Alejando Palma, en el que asegura que hay en la novela de Rivera un “impulso poético que la dinamiza y le ha llevado a ocupar un lugar preponderante en la apreciación estética.”[20] Esta enunciación inicial la va desarrollando para mostrar cómo en el transcurso de la novela, se pasa del estatuto de la imitación del exterior al de la interiorización de un personaje que resulta ser un poeta. Dicho tránsito de la mímesis a la poiesis podría estar definiendo un paso en la obra de Rivera, del modernismo a la vanguardia.        

Cierro estas breves consideraciones, reiterando que, aunque el poeta formal – según la tradición canónica de su momento – de Tierra de promisión ya vislumbraba la ruta de su complejidad literaria, es en su trabajo narrativo donde encuentra la fortaleza de su más intensa voz poética.  

[1] Rivera, José Eustasio (2024). La Vorágine: primera edición 1924 / preparada por la Facultad de Ciencias Humanas; editores, Carlos Guillermo Páramo, Carmen Elisa Acosta, Ángela Zárate y Jineth Ardila. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas. Centro Editorial. Pág. 167

[2] Algunos de esos textos críticos se encuentran en Ordóñez, M. (1987). La vorágine: Textos Críticos. Bogotá: Alianza. Entre ellos se puede aludir a: José Esutasio Rivera, novelista y poeta (Luis Trigueros) y La Vorágine (Luis Eduardo Nieto Caballero).

[3] Rivera, José Eustasio. Ibidem. Pág. 167

[4] Rivera, José Eustasio. Ibidem. Pág. 80

[5] Duque T., Óscar (2004). Barroco y lectura dual en La Vorágine de José Esustasio Rivera. Universitas Humanística, 28(28). Consultado en: https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/univhumanistica/article/view/10099

[6] Pacheco, José E. (1964) ¿Quién es Arturo Cova?, Revista Universidad de México, vol. XVIII, núm. 7. Pág. 22.

[7] Rivera, José Eustasio. Ibidem. Pág. 104

[8] Rivera, José Eustasio. Ibidem. Pág. 111

[9] Rivera, José Eustasio. Ibidem. Pág. 112

[10] Rivera, José Eustasio. Ibidem. Pág. 117

[11] Rivera, José Eustasio. Ibidem. Pág. 161

[12] Rivera, José Eustasio. Ibidem.

[13] Rivera, José Eustasio. Ibidem.

[14] “Una hora con José Eustasio Rivera”. En La vorágine: textos críticos. Compilación de Montserrat Ordóñez, Alianza Editorial, 1987, págs. 21-25.

[15] Herrera Molina, Luis Carlos, S.J. “Arquitectura del drama riveriano”. En La vorágine: Textos críticos. Compilación de Montserrat Ordóñez, Alianza Editorial, 1987. Págs. 279-288.

[16] De Chasca, Edmundo. “El lirismo de La vorágine”. En La vorágine: Textos críticos. Compilación de Montserrat Ordóñez, Alianza Editorial, 1987. Págs. 239-257.

[17] Gutiérrez Girardot, Rafael (1994). “La vorágine de José Eustasio Rivera: su significación para las letras de lengua española del presente siglo”. En Cuestiones. México: Fondo de Cultura Económica.

[18] Donato R., Norma (2012). La vorágine: una experiencia de la secularización. Tesis de grado. Departamento de Literatura. Facultad de Ciencias Humanas. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá. Pág. 56. Consultado en: https://repositorio.unal.edu.co/items/5d828dc9-8b83-4a29-a9d2-16c6ab97616e

[19] Sanabria V., Yoanny (2015). Cronotopia, contagios y rupturas. Una visión política, histórica y cultural del tiempo y los espacios en La Vorágine. Tesis de Maestría. Instituto Caro y Cuervo. Bogotá. Pág. 104. Consultado en: https://bibliotecadigital.caroycuervo.gov.co/id/eprint/1260/

[20] Palma C., Alejandro (2025). La deuda de La Vorágine con la poesía. Seminario Nuevos acercamientos a La Vorágine. Banco de la República. Consultado en: https://babel.banrepcultural.org/digital/collection/p17054coll23/id/2148/