Novecento: película del director Bernardo Bertolucci

Terminada la exhibición de los créditos iniciales de “1900” o NOVECENTO como se dice en Italia, avanza por un camino entre las sombras un jorobado caracterizado como Rigoletto; cubriéndose con la capa, levanta un grito lastimero: “¡Ha muerto Verdi, ha muerto Verdi!”. En tanto y luego, suena la trágica llamada de la trompeta en la obertura de Rigoletto[1] de Giuseppe Verdi. Es 1900 y efectivamente acaba de morir el más importante compositor italiano del Ottocento. Pero ¿han muerto también, tardíamente como Verdi, la época, el “estilo de vida”, el heroico gesto operático, la Italia de la Bella Época? Bernardo Bertolucci no deja lugar a dudas: se propone mostrarnos durante buena parte de la película que no fue así, que a la hora de 1901 la Italia que se asomaba al siglo XX seguía siendo en buena medida, en muchos usos y costumbres, ya no digamos la fementida Bella Época sino la Italia feudal del Duque de Mantua, el padrone de Rigoletto: poderosos terratenientes y siervos, aristócratas y pequeños burgueses; una nación que apenas se recuperaba de las grandes luchas de la reunificación del Risorgimento, de la expulsión de los austríacos que sólo se completará tras la Primera Guerra Mundial, y que ofrecía marcados contrastes entre las regiones. Mientras el norte y el centro se afanaban por el avance de la industrialización, todavía muy rezagada respecto de otros países europeos, el resto, especialmente el sur y territorios de los grandes latifundios se debatían en el atraso, la alienación religiosa y la miseria. En la gran tradición de las luchas carbonarias del siglo XVIII y del XIX, en un continente sacudido por el anarquismo, acaba de morir asesinado el rey Umberto I. Pero aún no ha muerto la monarquía.

Casi un año después muere Verdi, pero Rigoletto sigue vivo y no sólo en La Scala o en la Ópera de Roma; ese personaje que abre la película con su lamento no es usado por Bertolucci como otro prólogo operático a la manera del verismo; no, ese jorobado con jubón y calzas del siglo XV aparece en seguida como el tarado bufón del terrateniente en pleno 1900 y durará así vestido treinta años más, por lo menos, en el tiempo de la historia que allí se narra.

Bertolucci es impío ante la Ópera: como de partida y con la intención de que no nos engañemos acerca de su propósito iconoclasta, el director arranca su película disparando contra uno de los más preciosos legados italianos: dispara con la Ópera contra la Ópera. Más adelante, en la segunda parte, hay una escena en la que Attila (¡!) el emergente líder fascista de la región, invita a sus recién reclutados seguidores a liquidar, camisa negra encima, a los comunistas del pueblo; asume la pose heroica, estira el brazo y no grita, canta: “¡All’ armi! (¡a las armas!) y todo el “coro” le contesta: “¡All’armi!”. Escena de El Trovador de Verdi. Las cosas del cine: Bertolucci sabe que la escena ya había sido puesta en Senso por Visconti en el escenario y en la sala de una representación, pero en un contexto (la época de la dominación austríaca) y con otro propósito, el de la Unidad Italiana, para inflamar el espíritu patriótico del Risorgimento y echar al invasor. Pero es que “1900” es también la ópera de Bertolucci; verismo con dimensiones wagnerianas: 5 horas y media.

Bertolucci nos sitúa en la región rural de Reggio Emilia en la etapa de la transición a la agricultura mecanizada, proceso que va a afectar de modos bien diferentes a los protagonistas y a todos los comprometidos en esta historia. A partir de aquí nos presenta las vidas paralelas de dos familias: la terrateniente, verdadero señorío feudal, y los campesinos que laboran en la enorme hacienda. En el comienzo de la historia (se manejan en la película varios tiempos con fluidez), el mismo día nacen dos niños en la hacienda; el uno es el nieto del viejo latifundista: con padre y madre conocidos, nace con todos los derechos, con herencia asegurada; su llegada a este mundo es motivo de brindis y gritos de alegría. El otro es el hijo bastardo de una de tantas mujeres de la tribu campesina; su nacimiento no es bienvenido por todos (“¡una boca más para alimentar!”); su herencia es la miseria, su futuro el trabajo servil. Si el primero será siempre un lujoso parásito, el segundo tendrá que afrontar todas las contingencias propias, las de su familia y las del país: será explotado y será carne de cañón en dos guerras mundiales. Estos dos niños y sus familias serán los protagonistas mediante los cuales veremos la Italia del novecientos hasta nuestros días.

En la tradición del teatro, de la novela y del cine, este es un recurso conocido; pero pocas veces es tan bien logrado como en “1900”. La dificultad enorme de mostrar, mediante sólo dos familias y tal cual personaje ajeno, la tremenda complejidad de la vida de una nación durante 70 años, aún más si esa nación es como Italia en el siglo XX, es aquí superada con creces: porque no es sólo la Italia rural, la región Emiliana, la que se nos ofrece a la observación. Es que Bertolucci les traza a estas familias las rutas que los violentos procesos económicos y sociales del siglo van abriendo en esa nación. Veremos a miembros de esas familias como actores o como testigos, como relatores o como oyentes de cuanto suceso importante ocurre en Italia: las grandes huelgas industriales y campesinas, la Primera Guerra Mundial, el surgimiento y ascenso del Fascismo, la Segunda Guerra Mundial, la actividad del Partido Comunista Italiano, la Resistencia, el día de la Liberación cuando todos quieren ajustarse las cuentas. Tremenda secuencia esa del día de la Liberación, que es como uno de los ejes de la narración, el día desde el cual se mira hacia el pasado y se juzga el presente en el epílogo. Liquidados los fascistas, cuando todavía caen bombas, después de la escena de la evocación de los muertos en el cementerio donde se da cumplida vendetta, Olmo Dalcó, el hijo campesino comunista congrega al pueblo para juzgar al patrón, Berlinghieri, a ese mismo que tiene su propia edad y con quien le ha unido una relación de amor-odio, la relación que parecía ser la última posible antes de la liquidación de una clase por la otra si se miraba la larga lucha y la sangre derramada. Pero no; imprevisiblemente (¿?) Dalcó, el que ha convocado al juicio, quiere vetar la sentencia de muerte que profieren los campesinos; uno de los partisanos que, como él ha luchado contra Mussolini, lo apoya: “el patrón debe vivir para que sea la prueba viva de que el patrón ha muerto”, tremenda frase que impresiona a todos y que Dalcó rubrica lanzando su ametralladora en el camión que ha enviado el gobierno provisional para recoger las armas de los partisanos en nombre del orden. Tras un segundo de indecisión, todos lo imitan. Hasta un momento antes, esos campesinos que se han quedado sin techo por los bombardeos, han cantado “Bandiera Rossa” el himno comunista y se han cobijado con ella. Ahora marchan en desfile tras el camión que se ha llevado sus armas en el día decisivo. Quedan solos en la plaza el patrón, el niño que lo capturó y Dalcó. El patrón comenta: “el patrón está vivo”. Dalcó se trenza con él en una fingida lucha, en un juego de manos que se prolonga en el epílogo; mientras corre el tiempo aceleradísimo, se nos va mostrando el progresivo deterioro de los dos hombres con la vejez, en tanto surgen instantáneos insertos de flash-backs de la infancia compartida, pero sobre todo de las pruebas de fuerza y de valor a las que siempre se retaron. La película muere sin que haya terminado el incansable e inútil manoseo, la lucha que nunca se resuelve. Ellos dos miman la incesante lucha electoral que duró décadas entre la Democracia Cristiana y el Partido Comunista Italiano en la posguerra desde 1945.

Veamos un poco el tratamiento de la familia terrateniente, sus gestos y actitudes. Profundamente italianos y decididamente actores. Hay una actuación dentro de la actuación, los personajes “actúan” los sucesos como quien está ante La Historia, se sienten en el escenario, parece que, a cada gesto, a cada actitud tuvieran que seguir un aplauso y un “bravo”. ¿Y los fascistas? Brecht habló de “la teatralidad del fascismo” y aquí también se cumple. El cine nos ha mostrado casi siempre el esquema de esa teatralidad, los grandes desfiles con antorchas, el horror, y el grotesco a la manera de Chaplin en El Gran Dictador. Bertolucci logra vencer el esquema, superarlo. El fascista no es aquí Mussolini en el balcón de Hitler coreado por millones en 1936; aquí es Attila, el bruto capataz que crece a la sombra del terrateniente, bajo su amparo y tolerancia y seduciendo a la hermana del heredero; que ve en el fascio la oportunidad de convertirse en capo. El fascismo es mostrado en su gesticulación, pero sobre todo en su eficacia terrible en el nivel de una familia, de una región, en el espanto de un solo hombre, en la masacre de un niño o de un gato. Pero la garantía que se da y que nos da Bertolucci para ofrecer una rotunda imagen de contraste con esa falsa teatralidad de los fascistas y de los burgueses de su película, reside en que la familia campesina (excepto algunas “figuras”) y sus proletarios no son actores. Ya lo había ensayado el neorrealismo de posguerra. ¡Qué contraste con los primeros! Sí, sabemos que la medida de la obra de arte es elaboración. Pero estos campesinos de “1900” no comportan más elaboración que aquella impuesta por la selección de quien filma, dirige y edita. Sus gestos no han sido elaborados por el arte; aquí la cámara y el montaje elaboran la aproximación a la vida. No se trata de decir o repetir aquella mañosa expresión “el arte que refleja la vida tal cual es”. No. Sabemos que esto no es posible porque el arte no refleja la vida, sino que la representa. Se trata de decir que en “1900” el artista se acercó, armado de todos los medios y posibilidades de su práctica artística a los gestos del actuar la vida, los gestos “aprendidos” durante siglos según la clase, el contexto y la circunstancia.

“1900” de Bertolucci es ficción y es documento. Y es una obra de arte.

[1] Ópera de Giuseppe Verdi con libreto de Francesco María Piave, con base en “Le Roi s’amuse” de Victor Hugo.