¿Es posible la filosofía del arte sin estética?

Cuando las palabras mágicas “ábrete sésamo” fueron pronunciadas, los hombres desde tiempos remotos ya pintaban figuras en las superficies de las rocas y cavernas, practicaban ritos que, por medio de cantos y danzas, convocaban y hacían presentes fuerzas y seres naturales; pero también poderes, energías y espíritus superiores que poseían la misma consistencia ontológica de las cosas naturales, todo lo cual era determinante para sus vidas.

Las imágenes pintadas, o evocadas por los rituales y el lenguaje, se confundían con el mundo real, dado que ellas mismas eran reales y afectaban al hombre, tanto como éste, mediante tales imágenes, se comunicaba e incidía de manera efectiva en el mundo real. Pronunciar las palabras y crear imágenes, era estar metidos en la propia realidad; decir “ábrete sésamo”, era asegurar ya que la gran mole natural permitiera el acceso a sus entrañas, donde ocultaba incalculables tesoros. No existía ninguna diferencia entre un mundo mágico y uno real, entre ilusión y realidad.

Siguiendo una ilustrativa sugerencia de Gombrich en su famosa obra La historia del arte (2008, 40), imaginemos por un momento tener entre nuestras manos el retrato de un ser querido o en el periódico reconocemos el de alguien conocido, ¿disfrutaríamos pinchándoles los ojos con un alfiler?, ¿sería indiferente hacerlo en cualquier otro sitio neutro del papel?, por supuesto que no. Sentimos reparos en herir la imagen. De alguna manera sigue existiendo en nosotros el absurdo sentimiento de que al hacerlo estamos perjudicando a la persona representada, pese a ser plenamente conscientes de que no es así. ¿Si esto nos sucede a nosotros en pleno siglo XXI, qué no habría de pasarles a nuestros remotos antepasados? Para ellos lo real y lo representado eran lo mismo, de manera similar como se cree que, mediante ciertas prácticas de brujería, al punzar un muñeco que representa a una persona odiada le causamos daño a esa persona o en manifestaciones de protesta se golpea, se destruye o quema la imagen de quien es objeto de rechazo.

Nadie discutía la verdad de las palabras de los poetas y los hombres aprendían de ellos lo que debían saber y hacer en la vida. La asistencia del griego al templo para implorar ante los dioses representaba mucho más que una ceremonia, era ir a estar frente a ellos mismos, porque la escultura en piedra ponía a los dioses entre los hombres; y la narración trágica hacía presente, ante los ojos de todos, las vicisitudes propias que experimentamos por estar actuando en la vida. La comunidad participaba de los ritos, de sus fantásticos juegos de ilusión y no existía ese otro mundo que les arrebatara la ilusión, como ocurre cuando los adultos dicen a los niños, que juegan disfrazados a ser león o princesa, “ya no más ruido”, “es hora de acostarse” (Gombrich, 2008, 35). En ambos casos las máscaras y el disfraz hacen presente otro mundo o, más bien, entre los salvajes actualizan la dimensión mágica de su propia realidad y a nuestros niños los llevan a vivir otra realidad.

Hasta los griegos, la organización del mundo fáctico en figuras mediante el ritual, la danza, el canto, el mito, la poesía, la pintura o la escultura, constituía el punto de vista que cada comunidad tenía de su propio mundo y ofrecía a los demás como el horizonte visible desde donde ese mundo se podía percibir y comprender. Pero desde cuando se cuestionó la verdad y la realidad de esas figuras e imágenes plásticas se les antepuso otra mirada sobre la realidad, la filosófica, que surgió de tomar de esas imágenes su carácter invisible para la percepción sensorial y sólo captable con el intelecto, mientras que la dimensión empírica y fenoménica fue calificada de apariencia, engaño e ilusión. El suelo común del arte y la filosofía es que son miradas sobre el mundo, pero distintas; y entre las dos, la mirada filosófica se asume como la verdadera o, al menos, la única que se ocupa de su búsqueda y de tratar con la realidad y no con su apariencia.

Ahora con la filosofía, la escultura de Apolo ya no es la presencia del dios mismo, sino su representación, una copia tallada en piedra de la verdadera divinidad; Edipo mismo no aparece en escena, es un actor que lo representa y de quien se juzga si su actuación logró o no crear la ilusión adecuada de representarlo ante espectadores que disfrutan del espectáculo*. La apariencia no es más el aparecer de la realidad, sino lo que aparenta ser real. Por lo tanto, no había aún un concepto de arte para referir esas configuraciones, la palabra existente era Τένη (tecné), como oficio, como el resultado de una actividad consciente y práctica del hombre; por ello, en lugar de hablar de arte como lo entendemos nosotros, los griegos tenían que dar un gran rodeo para definir esas actividades como clases de técnicas de producción humana de imágenes de las cosas. Dado que las técnicas artísticas eran técnicas imitativas, a partir de los griegos también se comenzó a dudar de la verdad de esas imágenes, porque si no son reales como hasta entonces se consideraban, sino imitación de la naturaleza o de la esencia de las cosas, ésta resulta más verdadera que ellas por ser su fuente original.

La verdad, en consecuencia, no es algo captable sensorialmente, razón por la cual su conocimiento hay que buscarlo mediante una actividad que corresponda a su condición espiritual. La nueva disciplina es la filosofía que debe disputar con el arte un lugar entre los hombres. Si el arte en todas sus manifestaciones venía siendo la única fuente de verdad y lugar de aparición de lo real, la filosofía tenía que mostrarse ahora como la genuina clave para buscar la verdad del mundo. En otros términos, el momento en el que se estableció el contraste entre la realidad y la apariencia y se rompió el vínculo espontáneo entre las imágenes mágico-poéticas y la verdad, marca el comienzo común del arte y la filosofía. La realidad o la verdad surgieron como el ámbito propio de la filosofía, mientras que el arte fue confinado al reino de las apariencias, de los juegos ilusorios, las fantasías y el engaño.

Dado que el arte, con sus configuraciones mágico-poéticas, estaba tan enraizado en la existencia y era indiscutible su carácter de fuente legítima de saber, la lucha de la filosofía para disputarle esa posición tuvo que ser tenaz. Se debía comenzar por deslegitimar las condiciones de su autonomía y prestigio. Platón fue el primero en utilizar una calculada y frontal estrategia de “deslegitimación filosófica del arte” (expresión de Danto) que presenta en dos momentos: 1° El arte es puro juego con apariencias que copian otras apariencias más útiles y necesarias para vivir. Por ejemplo, la pintura de una cama imita la cama hecha por un carpintero, quien a su vez no hizo más que traer a la presencia en un útil sensible la idea de cama, la única verdadera de las tres camas. El artista, por tanto, crea apariencias a partir de apariencias, es decir, ilusiones y sombras que conforman un reino flotante entre la realidad y las apariencias prácticas y útiles. Las obras de arte entonces, por ser ficciones, no sirven ni para el conocimiento, ni para incidir en lo real; con el arte nada cambia en el mundo, es un juego intrascendente e inofensivo y nada más.

2° Paradójicamente, el segundo momento es considerar peligroso al arte porque, cuando “se toma como un juego serio”, seduce y encanta con sus juegos fantásticos, llevando a que los hombres, aún los más virtuosos, se dejen dominar sin reparos por los sentimientos y las pasiones. De esta suerte el arte representa un gran riesgo para el orden racional de la polis.

Con el fin de conjurar tal peligro, la filosofía acude a la racionalización de los sentimientos, ejemplo de lo cual es el propio diálogo socrático, donde asistimos a la representación dramática de la manera como la razón va domando la realidad de la existencia que transcurre en medio de apariencias, pasiones y emociones, al absorberla en conceptos. Nietzsche identificó este momento como el del socratismo estético que dio muerte a la tragedia, sobre todo porque a partir de él, despojado el arte de su alcance veritativo, se le asignó la tarea consoladora de mostrar belleza en las apariencias sensibles, como recuerdo de la belleza racional, la de la idea del bien supremo, a la que aspira llegar el saber filosófico.

No es casual que haya sido Platón quien hubiese comenzado la disputa con el arte, ya que con él se inició la filosofía propiamente dicha, mientras que los pensadores presocráticos estuvieron más cerca de la poesía. Los primeros textos serios sobre arte son de Platón y desde ellos se le declara la guerra al arte, pero también se pone de presente la naturaleza guerrera de la filosofía, que a través de la historia se manifiesta cuando “la filosofía se levanta contra la filosofía con casi el mismo grado de antagonismo que encontramos expresado entre la filosofía y el arte, en las fatídicas páginas iniciales de la estética platónica” (Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York, Columbia University Press, 1986, 5). A pesar de la rivalidad entre los distintos sistemas y escuelas de pensamiento, hay un acuerdo unánime entre los filósofos para ver en las pretensiones de verdad del arte, donde se incluye toda actividad ficcional, a su peor enemigo. La historia de la filosofía es la historia de sus intentos por deslegitimar y acabar con las atrevidas pretensiones del arte de no renunciar al terreno de la verdad conquistado ahora con tanto esfuerzo por ella. La sospechosa unanimidad de los filósofos muestra que el enemigo común les parece realmente peligroso en el esfuerzo por apoderarse de las mentes de los hombres.

Mientras la filosofía se ocupa de lo real a través de ideas y conceptos, el arte está alejado de la realidad para entenderse con su representación mimética en apariencias bellas, cuyo acceso es la percepción sensible que es el terreno propio de la experiencia estética. En adelante la filosofía le dice al arte qué es lo real que él tendría que imitar y su historia se convierte en la historia de las teorías filosóficas del arte que prescriben la naturaleza de lo artístico, al que no permiten autodeterminarse. Desde Platón, la filosofía le asignó la función de imitar lo real y, desde entonces hasta el siglo XVIII, se la pasó el arte buscando y perfeccionando las técnicas de representación de lo real para imitar la naturaleza, los relatos míticos, los bíblicos, la vida cotidiana, el poder, los valores morales, etc. Todo un mundo externo a la obra le da sus temas, sin que el artista tenga mucha libertad para ponerlos, ni para establecer la naturaleza de su oficio, dado que la filosofía, la disciplina que sí se ocupa de la verdad de todo, le dictaminó el destino de convertirse en una práctica imitativa, siempre y cuando acepte su condición de ser sólo un medio pedagógico puesto al servicio de verdades más elevadas o una presentación ilusionista que produce placer “desinteresado” (Kant), sin ninguna pretensión de verdad.

La estética fue creada en el siglo XVIII como ciencia del conocimiento sensitivo, independiente del conocimiento lógico, y cuya mayor categoría es la belleza, hasta el punto de que la tarea del arte fue la de aportar belleza al mundo y darle placer a las personas de gusto refinado. Desde Kant el arte bello alcanzó de nuevo autonomía pero esta vez despojado de manera absoluta de sus originales alcances veritativos; mientras que la verdad pasó a ser atributo exclusivo del conocimiento científico. Fue precisamente con Kant y después con los románticos, que el arte y los artistas comienzan a liberarse de tener que imitar en la obra realidades o referentes externos (como los relatos míticos, bíblicos, históricos o morales). La persona del artista se vuelve más autónoma y lo estético alcanza plenitud y dignidad, porque se refiere al sentimiento vital humano de placer o displacer, de suerte que si juzgamos un objeto como bello es porque sentimos placer al experimentarlo

Con la estética se acentuó el valor de la experiencia y el sentimiento subjetivo de placer frente al objeto bello por encima de la representación mimética, y de ello se derivó el valor alcanzado por la expresión como un nuevo rasgo estético de la obra de arte. El arte ahora es calificado desde la autenticidad y la fuerza expresiva lograda, en lugar del éxito en la imitación. La filosofía crea la estética como remate de la sucesiva deslegitimación cognitiva, práctica y moral a la que ha sometido al arte, desde sus inicios con Platón, para confinarlo al ámbito de las apariencias y los sentimientos. La filosofía parece haber conquistado, por fin, un reino exclusivo al crear a la vez un territorio propio a su influyente enemigo.

No obstante lo anterior, artistas modernos como Van Gogh, Manet y Cezanne se fueron contra los cánones estéticos establecidos y revolucionaron los criterios normativos de lo artístico. Con ellos se dio la destrucción moderna de la forma, ante la cual “ninguna figura idealizada de la naturaleza ni ninguna interioridad descargándose expresivamente presentan ya el contenido del cuadro, [entonces] la imitación y la expresión parecen… fracasar” (Gadamer, Estética y hermenéutica, Tecnos, 1996, 84).

Hegel, por lo tanto, pregonó el fin del arte, porque se mostraba incapaz ya de mostrar en imágenes, respuesta a los grandes interrogantes del hombre, o de ocupar el lugar central que tenía en la cultura. Su presencia cósica aporta goce y da placer, pero ya nada dice a la percepción sensible, porque está más destinada al pensamiento. De esta manera Hegel dio el salto de la estética a la filosofía del arte. Hacia comienzos del siglo XX la disolución de las formas y la pérdida de figuratividad, transforman las obras de arte en signos y símbolos en los que se asoma un mundo creado plásticamente, que pide ser interpretado antes que percibido. Se comenzó a hablar (Clement Greenberg) de la pureza de cada arte: que la pintura resalte su carácter plano (platness), que sea en verdad pintura, y no acuda más a los trucos ilusionistas del teatro o la escultura; acabar, por ejemplo, con la perspectiva y preferir la disolución cubista del objeto. Cada propuesta vanguardista crea una teoría para su propia obra y el artista se vuelve cada vez más dependiente de los teóricos y conocedores del arte, de los críticos, los historiadores y los filósofos. Por eso, a pesar de los atrevimientos del arte contemporáneo, la filosofía aún se considera su guía y tutora, porque además todavía produce objetos que cabe situar dentro de una teoría estética dada. Como las obras vanguardistas seguían perteneciendo a la alta cultura, para la que se suponía estaba destinado el arte, se consideró que continuaban atadas a los cánones estéticos modernos de otra manera. Por ejemplo, si de entrada no captamos la belleza de una obra es como si fuese necesario esperar a acostumbrarnos o a aprender a verla, Quien no las entendiera era por ignorancia y falta de sensibilidad y gusto por el arte.

No obstante lo anterior y de que el núcleo de la estética es la percepción sensible de los rasgos artísticos presentes en una obra, Arthur Danto mostró que obras como los ready mades de Duchamp a comienzos del siglo 20 o las de Warhol en los años 60, consistentes en objetos perceptualmente indiscernibles de cosas ordinarias y corrientes (una pala de nieve, un orinal, un cepillo para perros, una caja de esponjas para brillar ollas, una lata de sopas, etc) planteaba problemas para los que la alta cultura no estaba preparada (Danto, 2005, El abuso de la belleza, Paidós, 58-59). Con esos ejemplos la propia filosofía vio que no era suficiente contar con un concepto de arte, ni tener la capacidad de los expertos, como antes, para percibir sensorialmente la diferencia entre una cosa que es obra de arte y otra que siendo un objeto idéntico no lo era. En otros términos, los cánones estéticos de nada sirven, ni siquiera la salida que dieron los wittgenstinianos para quienes no se requería contar con una definición de arte para percibir “el aire de familia” de las obras artísticas, sin el riesgo de confundirlas con objetos cotidianos o existentes en el mundo. La diferencia saltaba a la vista, pero ahora resultó filosóficamente apasionante descubrir que ningún aspecto externo distingue necesariamente una obra de arte del más común de los objetos o acontecimientos: ¿Cómo lograr no confundir obras de arte consistentes en un arrume de basura o una hilera de ladrillos a la entrada de un museo, con desechos para el basurero o material de reparaciones locativas? La filosofía creyó, y Danto con ella, que sin lugar a dudas el asunto es teórico; es cuestión de teoría, no de percepción o estética, captar la diferencia.

La historia del arte ha sido la de las teorías filosóficas sobre su esencia, teorías que determinaban las normas de creación de las obras en cada época, pero como ahora “cualquier cosa” puede ser arte, la naturaleza del arte ya no es problema para la filosofía y él mismo se libera del tutelaje de ésta. Los indiscernibles perceptuales evidencian que el arte se autodetermina y su mayor descubrimiento conceptual, alcanzado en el siglo XX, fue quizás que “no necesita estar constreñido por consideraciones estéticas”, en virtud de lo cual los artistas se liberaron “del imperativo de dar solamente lo que fuera bello, y al mismo tiempo liberó la filosofía del arte de la obligación de ocuparse del análisis de la belleza, la cual había sido la preocupación central de la disciplina de la estética desde su establecimiento en el siglo XVIII” (Danto, 2005).

Los filósofos, entonces, según la posición de Danto muy afín a la de Hegel, deben abandonar la pregunta acerca de la naturaleza del arte estrechamente vinculada a criterios estéticos, para abordar otras cuestiones que favorezcan su comprensión teórica. Es como si el arte se hubiera evaporado en filosofía, y la larga historia de la lucha de ésta por deslegitimarlo, haya culminado con su liquidación como objeto artístico para encerrarlo en los terrenos conceptuales de la filosofía. Como dice Danto “la historia del arte es la historia de la supresión del arte”. Efectivamente para él, la historia del concepto definitorio de arte terminó, para usar su ejemplo paradigmático, con la exposición en 1964 en la Galerie Stable de Nueva York de las Cajas brillo de Warhol, que volvieron del todo inútil cualquier destreza perceptual de experto y la guía luminosa de una teoría filosófica que lo definiera, por tratarse de nuevos objetos expuestos frente a nosotros que no correspondían ni a una expectativa de percepción estética, ni a una teoría canónica que nos dijera que es ser arte. Éste quedó completamente liberado de la formas y cualquier cosa -bonita o fea, de consumo o especial- puede ser obra de arte; ahora lo que importa es sobre todo su significado. Preguntar ¿qué es arte?, se volvió ocioso, la nueva cuestión es determinar cuándo hay arte (Goodman) o cuál es la diferencia entre una cosa ordinaria y otra semejante, expuesta en el museo o exhibida para la venta en una galería de arte. La tesis filosófica de Danto del fin del arte, es la constatación del hecho de que se acabó una norma, un canon fijo y apareció el pluralismo de manifestaciones artísticas en medio del cual vivimos. Por una extraña paradoja, parece como si el arte hubiese logrado liberarse de la filosofía pagando el alto precio de dejar de ser cosa-arte, y ella hubiese conseguido triunfar en sus esfuerzos de sometimiento, disolviéndolo en teoría, o sea, en su propio ingrediente evaporador de lo real.

Al suprimir del arte lo que lo hacía sugestivo y seductor, es decir, peligroso según lo mostró Platón, la filosofía terminó mirando en él aquellas notas invisibles que sólo le interesan al pensamiento teórico y reflexivo. Por su parte, al espectador común, al ciudadano y al propio arte lo que la filosofía diga de él lo tiene sin cuidado. Mientras la filosofía mira con cierto orgullo el logro alcanzado de haber depurado el arte de la estética, éste, a la vez, le ofrece de nuevo a ella problemas sobre su propia identidad. Si la obra de arte que estuvo confinada al reino de las apariencias, ahora resulta ser lo mismo que una cosa real, ¿podrá seguir sosteniendo la filosofía, que apariencia y realidad se oponen?

Si la obra de arte no es representación de un tema, ni expresión de emociones y sentimientos, sino que ella se yergue como un mundo propio, como una cosa real por derecho propio y no como el medio de comunicación de asuntos y contenidos que no le pertenecen, ¿en algún momento, no tendrá la filosofía que pensar en qué tipo de realidad, diferente a lo que acostumbra tener por real, es la que ofrece?, ¿qué verdad muestra?

Por más que la filosofía y el mundo institucional del arte nos quieran convencer de que una teoría, un concepto o una idea son obra de arte o de que una teoría es la que convierte una cosa en arte, ¿no es la presencia concreta y real de un objeto físico lo que el ser humano siempre espera encontrar, disfrutar y conservar como obra de arte?

Las respuestas a cada una de esas preguntas, que no vamos a dar ahora, conducen todas a mostrar la imposibilidad de una filosofía del arte sin estética, quiere decir, de una filosofía del arte entregada sólo a emitir juicios o clarificaciones conceptuales sobre el arte y que tome el objeto fenoménico, la obra de arte, sólo como un ejemplo de sus aproximaciones teóricas. Pero también hay que señalar el error, puesto en evidencia sobre todo con el arte contemporáneo, de creer que arte es la cosa bella ofrecida bajo una forma placentera dada a la percepción sensible, al goce sensorial, y no ver también en ella la apertura de un mundo y la instauración de espacios de sentido, vale decir, de realidades que despiertan variados y nuevos sentimientos, pero también significados que amplían la experiencia y el saber humano. La realidad que se asoma bajo apariencias sensibles fantásticas obliga a que la filosofía tenga que abrirse a ella, sobre todo cuando se da cuenta de que desde los tiempos de Platón, y a pesar de sus renovados intentos por reprimirlo, el encanto del arte no se acaba y su poder de seducción sigue vivo. Esto se debe a que el arte algo distinto le dice al hombre y no es mero entretenimiento, ni su contenido son pensamientos prosaicos traducidos a imágenes, como si lo imaginativo fuera mero adorno o decoración de las reflexiones abstractas.

Contra lo que la filosofía cree, el arte nunca ha renunciado a su pretensión de verdad, pues el engaño y la mentira vinculados a la imagen artística representada, son elementos esenciales para expresar una verdad que sólo a la obra le pertenece, la verdad del mundo artístico a partir del cual se transforma nuestra mirada sobre el mundo real. Con el arte se cumple aquello de que “el que miente quiere que se le crea” (Gadamer). El arte, entonces, le otorga al mundo real, mediante el mundo por él creado, una nueva presencia significativa, dado que su verdad es la verdad de su mundo. Desde ahí transfigura las cosas de las que se vale para mostrarse o las que desde ese mundo comenzamos a ver de manera distinta; una mirada incapaz de conseguir la lucidez de la ciencia e imposible de ser revelada por ninguna verdad enunciativa.

Es cierto que el arte contemporáneo está más vinculado al pensamiento, a la interpretación, al contenido y la verdad, mientras que sus propiedades estéticas, como la belleza, han pasado a un segundo plano, pero no hay duda de que éstas siguen siendo fundamentales. La belleza, en particular, puede que haya dejado de ser un rasgo definitorio del arte, como lo fue durante siglos, hasta comienzos del siglo XX, pero ella es un “valor” humano de primer orden para dar gusto y sabor a la vida. Ella, además, cumple una función retórica de primer orden para la comunicabilidad de la obra de arte, para hacerla atractiva, fuente de gusto y placer.   

Dado lo anterior, la construcción sensible del símbolo artístico también apunta a otra verdad: la posesión de cualidades estéticas. Tanto por su esencial pertenencia al mundo de las apariencias sensibles como por la belleza. Creer que la belleza ya no tiene nada que ver con el arte surge del error de la filosofía que la mantuvo asociada a lo formal, pero sobre todo a un valor moral, y por ello el arte cargó, durante mucho tiempo, con el peso moral de la tarea de contribuir a formar mejores personas, bajo el supuesto falso de que quien fuera capaz de amar la belleza era moralmente bueno. Pero ante la hipocresía moral de una sociedad que se jacta de su racionalidad, su cultura y su amor al arte, y al mismo tiempo es capaz de matar, de propiciar guerras y de cometer los peores crímenes e injusticias, el arte contemporáneo reaccionó, desde las primeras vanguardias del siglo XX, privando a esa sociedad de la belleza, promoviendo más bien el escándalo, el “mal gusto” y mostrando la fealdad del mundo y de las acciones humanas. Resultaba ahora moral y políticamente reprobable patrocinar la belleza. Pero si la belleza ocupaba ese lugar en la filosofía del arte, era debido “a un error conceptual. En cuanto seamos capaces de percibir ese error, también deberíamos serlo de redimir la belleza nuevamente para su uso artístico” (Danto, 2005, 68).

Vale decir, no es posible hablar de filosofía del arte sin estética, porque el quehacer del arte está conectado con la vida, con el mundo, con nuestra propia existencia y con la realidad que nos determina, y no puede terminar reducido a la reflexión sobre rasgos esenciales o universales. Mucho menos en el arte de nuestro tiempo que es plural y se asume más conectado con el mundo cambiante, que con valores eternos. Es cierto que la belleza ya no es el señalado atributo estético definitorio del arte, ni ella es hoy el único valor estético positivo, ni el negativo es lo feo, sino que una obra también puede ser sublime, profunda, sombría, dramática, repugnante, interesante, chocante, ridícula, etc. Sin embargo, entre todos ellos, la belleza, no una teoría filosófica sobre lo bello, es quizás el atributo estético que más directamente se conecta con un hecho inherente a la naturaleza humana, con su necesidad de estar bien en el mundo, porque un mundo donde solo impere lo que percibimos como cosas y acciones feas, sería invivible para cualquiera, incluso para quienes imponen la fealdad en este mundo.

* La descripción nietzscheana de las fiestas dionisíacas como “festividades de la redención del mundo”, de “días de transfiguración” y “acontecimiento de reconciliación” (Cfr. Nietzsche, Nacimiento de la tragedia, 1977, pp. 48-49) responde al hecho de que mediante la mímesis se consigue restaurar una unidad perdida a cuenta de una radical transformación de la personalidad de quienes participan del rito y la danza ritual, hasta el punto de convertirse -mediante la acción representativa- en lo que cotidianamente no son, ni pueden ser: dioses o seres extra-ordinarios. Cuando esta representación se convirtió en “actuación”, los hombres no se encarnan en dioses, ellos los imitan, actúan “como si” fuesen dioses.