Robert Walser – Viaje de invierno
La historia cuenta que la muerte lo sorprendió en uno de sus paseos habituales por las montañas, en una ladera del Rosenberg, el día de navidad de 1956, cerca del sanatorio de Herisau, cantón de Appenzell, Suiza, donde había sido huésped por más de veinte años. En un paseo suyo, uno de él, porque la muerte también pasea por las montañas, inexpugnable y constante nunca ceja, pero no solo persigue lo que él buscaba con ingenua concupiscencia: el detalle feliz y la vida minúscula y rebosante, la explosión aquiescente y fugaz, la errancia narrativa.
Pero la historia también cuenta que él, Robert Walser, sorprendió a la muerte en uno de sus libros, sin saberse futuro augur. En efecto, la forma de esa muerte –la del poeta Sebastián, el personaje de su novela Los hermanos Tanner–, idéntica a la del mismo Walser y anticipada medio siglo, fue como si el destino del escritor, ávido de bellas simetrías, admitiera la tempestiva intromisión del azar y concertase lo que él pignoró en la ignara construcción de su mito. ¿O morir como un personaje suyo fue la anuencia irónica de un dios, su estornudo fortuito, su melancólica risa?
También su muerte tuvo la aviesa inspiración del invierno, con su proceloso teatro y la muda pertinacia de la nieve. Inescrutada en su arribo, unos niños encontraron el cuerpo a la orilla de un campo: una mueca terrible cruzaba su rostro. La muerte yacía boca arriba, con los ojos abiertos, envuelta en un largo abrigo negro, con botas gruesas y el viejo sombrero a un par de pasos; pero no era la primera vez que la dama se rendía y se descubría ante una discreta majestad. Y, Walser, tal vez dichoso porque ya nadie podría mirarlo, hizo lo contrario: se fugó, tímidamente raudo, como pidiendo permiso, y desde ese instante tan solo nos miraría, sibilino y locuaz, en los vagabundeos liminares de su escritura y sus libros.
Una fosca sonrisa cruzaría su rostro, si ahora él viese la posteridad, el encumbramiento de su obra. Aunque nada sabemos… Con Walser, en quien un despótico imperio de la modestia no era menor que un excelso talento, pero siempre tan presto a encomiar la diversidad del mundo en su caligrafía, a exaltar los seres y objetos de su camino, desbaratando aquella tensión de lo diferenciado, lo estratificado, y nivelando, por ejemplo, la Historia con el detalle “ínfimo”, humorístico, con Walser no sabemos si en aquella eternidad donde pervive se encogería de hombros por los elogios de su posteridad.
Alguien que aun antes de ingresar al sanatorio de Waldau, en 1929, tenía una vida pródiga y activa, pero que siempre aspiró al bajo perfil, a tener la consistencia de un fantasma, así deseara vivir de la literatura, y que fuese más leído –¡oh contradicción!–, ¿pensaría que su novela Jakob von Gunten podría leerse como una invitación a la rebeldía o una indulgencia al poder o que se la asociaría con un viejo mito o alegoría?, ¿qué pensaría al ver que El ayudante podría ser una convocatoria a la resistencia o una ficción conservadora?
El escritor argentino Juan Rodolfo Wilcock llegó a decir, menos bromista que serio, que sus dos autores preferidos eran Robert Walser y Ronald Firbank, y todos los autores preferidos por ellos, “y todos los autores que éstos, a su vez, preferían”. Máxima ideal para que viajemos, laberinto de los senderos que se bifurcan, sería hermoso y acaso monstruoso que leyéramos de tal modo, como también nos sugería Joseph Campbell. Así tendríamos que tomar el camino de los amores literarios de Walser, en contrapunto de su obra: comenzar por Kleist o Stifter, o por su adorado Stendhal… y tal vez llegar al cínico Diógenes.
No es raro que Wilcock, poeta guasón y ventrílocuo, “maximalista” de la prosa breve como el mismo Walser, tal vez lo descubriese cuando tradujo los Diarios de Kafka, donde el checo dice que había una “conexión de Walser con Dickens en el impreciso uso de metáforas abstractas”; y según Max Brod, Kafka amaba leer a Walser en voz alta, “saboreando el giro particular de cada frase, asegurándose de repetirlo”, y que le producía gran hilaridad, además de hacerlo como si estuviera ante cientos de personas; y cuando Brod da un ejemplo del modo en que Kafka cambia una palabra de su novela El desaparecido por la sonoridad, porque también le abría otro mundo semántico, piensa que Walser habría hecho seguramente el mismo cambio, reconociendo la influencia en su amigo. Así, tampoco es raro que Robert Musil viese al primer Kafka de las Contemplaciones como una imitación de Walser, y que admirase la fantasía y la riqueza moral de la obra del suizo.
De este modo, la obra de Walser se admiró y se leyó en vida y ciertas figuras lo hicieron con avidez: Elias Canetti, Walter Benjamin y Thomas Mann, entre otras. Y aunque al inicio parecía la obra de un escritor para escritores, nunca ha sido nada difícil, sino muy al contrario: su obra “no requiere una educación literaria”, nos dijo Roberto Calasso, “sino tal vez una educación sentimental, entendida en un sentido muy amplio, y percibir y entender lo que se esconde tras la superficie”. Tras setenta años de su muerte, y ya desde sus últimos años de vida, su obra fue ganando más fervores y se ha traducido y reeditado cada tanto a diversas lenguas.
Este triunfo calmo y cataléptico de Walser es una victoria que parece disimular su descendencia, su prosapia y su perennidad, que no alteran sin embargo la violencia adjetiva: una victoria subversiva. Pero subversiva de convicciones “disueltas” para quien asocia la palabra con un adjetivo adicional a la serie: defensiva. Es decir, una victoria de la preterición.
Porque la prosa de Walser avanzaba como cháchara y arabesco, proliferaba, la siguiente palabra cortaba las amarras de una catástrofe anterior, contra la amenaza del Minotauro imponía a las heridas mortales el matiz de gracia del silencio, la asociación libre del funámbulo. Y los impulsos para escribir venían de cualquier parte, casi nada es lo que parece en sus textos: la visita a una dama se transforma en reseña teatral, la biografía de un personaje zafio en ensayo sobre el estilo literario, la trama de una novela barata se desbarata en fragorosa broma histórica. Si bien casi toda su obra urdida en parpadeos, en visiones fugitivas.
El mito suyo también deriva de aquella escritura en fuga. El erotismo de Walser abre las piernas del mundo, recorre su cuerpo: su prosa anticipa o retarda el conflicto, el giro, la sorpresa, que rebotan como un eco en los bordes del relato; se abre en espiral o calidoscopio, se torna la historia de la historia: o, mejor aún, la historia de la antihistoria; el relato abre una, tres, siete puertas, o interrumpe y nos dice adiós, bufo y melancólico: la pompa de jabón revienta o continúa, flotante.
Lo cierto es que el mito de Walser no es tan oscuro y supersticioso, y de lejos destella algunos rasgos en el perfil de su vida: el cambio en su escritura que pasó de la pluma al lápiz a principios de los años veinte y que derivó en los secretos y magistrales Microgramas; su cuestionable esquizofrenia; su amplitud de ideas sobre el amor y su fetichismo; su obsesión con servir, con autodisminuirse y subyugarse al resto del mundo; y el modo en que sorteó sus apuros económicos, además del fracaso literario, pues Walser descubrió muy rápido que la literatura era fracaso y placer antes que nada, al menos para él, y, por supuesto, perplejidad.
La vida de Walser, como su obra, podría haber sido más romántica, pero ninguna de las dos llegó a tal extremo. Todo poseía un tinte ligeramente romántico en su vida, pero no todo se revestía de un interés trágico. Como todo el mundo, desde su infancia tuvo aflicciones, no sin venturas ni placeres que llenaron su cotidianidad. La literatura y la compulsión caligráfica, los paseos habituales y los trabajos de ayudante o subordinado, modularon gran parte de sus deseos y su sensibilidad, aun después del “insuceso” de los cuarenta y siete ejemplares que se habían vendido de su primer libro, Los cuadernos de Fritz Kocher, al año de publicarse. Con ilustraciones de su hermano Karl, lo escribió en Zurich, en un apartamento poco iluminado que daba al patio trasero de la calle Trittligasse 6, “no muy lejos de donde estuvo Lenin y murió Büchner”, otro santo de su devoción. Lo contrario de este fracaso en su trayecto tal vez fuera Vida de poeta, de 1917: en dos años vendió alrededor de once mil ejemplares y al cabo de un mes tenía dieciocho reseñas elogiosas, donde alguien como Hermann Hesse escribió: “si los poetas como Walser se contaran entre los espíritus que gobiernan, no habría guerras. Si tuviera cien mil lectores, el mundo sería mejor. Sea como fuere, el mundo está justificado por haber gente como Walser”.
Poco después, en 1907, Walser entró como secretario de la Secesión de Berlín, a la que pertenecía su hermano pintor Karl, y cuyo director era el marchante Paul Cassirer. Del mismo modo que caminaba quince o veinte millas entre Solothurn y Biel –caminata mediocre a sus ojos–, para tomar té con su hermana Lisa o para ver el progreso del peinado de su hermana Fanny, sabemos que Robert podía pasarse horas de pie, inmóvil y abismado, observando cómo Karl aplicaba colores y pintaba sus cuadros. Desde su juventud siguió las huellas del carismático y exitoso hermano, tanto en las ideas que discutían como en los sitios adonde Karl se trasladaba. Ciertas mudanzas de Robert son traslados precedentes de Karl, prácticamente sus tres primeros periodos artísticos: el primero a Zurich, el tercero a Biel, aunque en medio estuvo la vida en Berlín y la Secesión, su intelectualidad y bohemia, entre 1905 y 1912. Allí Robert asistió a ciertas exposiciones históricas del modernismo que liberaron el color y la luz, el clima y el movimiento: Renoir, Van Gogh, la gran Käthe Kollwitz, Pisarro, Grönvold, Cezanne; y en otros museos conoció obras de Cranach, Manet, Monet, Tiziano, etc.
De allí provienen las exquisitas prosas de arte que nos dejó dispersas en su obra.
No sabemos si fue aquel contacto, amén del vuelo estilístico al que lo elevaban la persistencia y el arrebato caligráfico, lo que lo salvó en su escritura de los pantanos del realismo como un Dédalo que sostiene a Ícaro para fugarse de Creta. Pero allí confirmó que para hablar de un cuadro de memoria no podía quedarse en la visión pasiva, sino que necesitaba transformarlo y fantasear: amar la naturaleza y hartarse de ella, aunque evitar su peligrosa visión en cierto grado para que no lo anestesiase, hasta crear una segunda naturaleza.
En esa injerencia del mundo visivo hubo un caricaturista que admiraba, un grabador consanguíneo al humor de su prosa: Honoré Daumier. Walser escribió un poema sobre dibujos suyos y recortó esas imágenes de una revista para ilustrar una carta a Frieda Mermet, entre los cientos que le escribió a ese amor y amistad que duró más de doce años. Este ángel de la guarda, imprescindible para Robert, fue una interlocutora aguda y esencial en sus vaivenes que declinó su propuesta de matrimonio en 1918. Frieda Mermet era “comandante en jefe de la lencería” (Walser) en el hospital psiquiátrico de Bellelay, y la conoció por ser amiga de su hermana Lisa.
Su relación con Frieda tuvo picos y llanuras donde llaman la atención pasajes como este que nos recuerdan su afinidad con el polaco Bruno Schulz y, de nuevo, aquella con Kafka: “si fueras una señora gentil y hermosa, yo sería tu doncella y llevaría un delantal de sirvienta y te serviría, y cuando estuvieras insatisfecha conmigo, cuando provocara tu disgusto de algún modo, me darías un puñetazo en las orejas, ¿no?, y reventaría a reírme de estas dulces bofetadas en la cara. Esa sería una vida más atractiva para mí que la existencia de un escritor, que tampoco es mala”.
Otra mujer a la que Walser le habló de matrimonio fue Rosa Schmid, una profesora de piano bernesa que también declinó la propuesta, pues quería conservar su tiempo y energía para una posible carrera de canto. Sin embargo, desde que Walser entrevió el rostro de su destino literario ya no pensó más que en dar forma poética a la “epopeya de lo minúsculo” y en incorporar cualquier “elemento” que se interpusiera en su objetivo.
Por otro parte, el hábito de Walser de escribir a mano y con pluma, como un adicto a la caligrafía, rayaba en el placer místico de la pintura china. La escritura con pluma y, sobre todo, el método del lápiz, eran análogos a la pincelada de pintores chinos como Shitao. Es como si el vacío antecediera, habitase y atravesara el trazo y la pincelada de Walser y de Shitao; introduce una discontinuidad, una fisura en el espacio tiempo, una reversibilidad y circularidad, y, como un oxímoron, creaba un continuo en lo dicotómico y lo dual, modificaba la oposición. El vacío de Shitao y de Walser estaba en el cuerpo y en la mente, y ambos jugaron a tener otros nombres y pseudónimos –Walser en cartas y Shitao en sus estancias en lugares distintos buscando una identidad en la multiplicidad del mundo–, en su errancia caligráfica, y, digámoslo desde esta otra perspectiva, en su errancia cósmica –y también cómica en el caso del suizo–. El impulso de escribir de Walser y la rapidez para llegar a la versión definitiva había fluido siempre, con sus energías concurrentes, semejante al gesto ideal del pintor o dibujante, sin cambiar una coma, pero esta “facilidad” empezó a mutar poco antes de la primera guerra.
El genio de corregir “en exceso” salió de su lámpara para concederle un deseo por algo a cambio: al comenzar a escribir a lápiz y pasar el borrador de Vida de poeta a tinta editó y reelaboró cada frase: revisó ritmo, tiempo y estilo en lugar del contenido, lo que implicó alterar las estrategias narrativas y menos autorreflexividad. Pero también revisó viejas prosas, y en su relato “El paseo” dio compacidad a las frases y redujo el charloteo; y a la sazón su “modelo” pasó a ser más nuestro amigo Dickens que su paisano Gottfried Keller.
Ciertamente hacia 1918, en el periodo de Biel, parece que adoptó de a poco su famoso método del lápiz, porque su cansancio inicial iba de consuno con otros factores. Sintió nostalgia de su época de Zúrich, donde su vida había transcurrido con doble máscara: mitad poeta y mitad empleado, vivía con encanto, lecciones y fuerza, muy estricto y puntual, sustancialmente nada frívolo como hacía creer en sus libros. Y otro factor fue la frecuencia y longura de sus caminatas.
No es extraño que esos tres aspectos de su vida se retrotraigan a esa misma época de Zurich: el trabajo como empleado, ayudante o subalterno; la obsesión caligráfica y visual de la página donde escribe para editarla igualmente en sus libros, pero que inicia en sus cartas; y el saludable y maníaco hábito de caminar.
Walser dijo que aquel tiempo en Zurich y en otros lugares como empleado había sido el tiempo más feliz y hermoso de su vida. Y lo recordaría desde los años veinte en adelante, cuando el abismo de la nada empieza a llamarlo con susurros de paraninfo.
Entonces ahora sí llega el episodio de su internamiento en el primer sanatorio, gracias a su hermana. Cuando pensamos la angustia que hubo de acuciarlo al dormir en soledad –pues rechazó el dormitorio privado y prefirió el comunal– porque las alucinaciones acústicas y visuales –horrísonas manos, asfixiantes ojos voces–, en aquel primer sanatorio de Waldau, persistían y hundían todavía más sus garras, logramos asociarlo extrañamente a sus deliciosas prosas, desde las más tempranas; aunque, paradójicamente, el autor siempre supo filtrar y contener, ladinamente, la luz descompuesta y templada, la colorida refracción de aquel delicado telón entre vida y obra. Ahora pensamos que si Walser hubiera exhalado imágenes pretéritas en aquella oscuridad trémula, quizá habría contemplado el forzoso abandono de la escuela por menester económico a los catorce años para irse como aprendiz de empleado de banco en su Biel natal, mientras albergaba sueños de convertirse en actor; habría recordado la muerte de su padre en 1914, y dos años después la de su hermano Ernst, tras vivir dieciocho años en la misma clínica psiquiátrica de Waldau por “dementia praecox”; y también habría visto, hipermétrope, las recientes propuestas de matrimonio a las hermanas Häberlin, en días sucesivos, seguidas por aquel pedido inmediato de que lo apuñalasen hasta la muerte.
Pero a pesar de su melancolía y de esa pulsión de muerte y “locura”, o tal vez por causa de estas, llegó a coronar su obra póstuma con los Microgramas cuyos 526 manuscritos van desde el año 1924 hasta 1932, un año antes de que lo obligaran a mudarse al sanatorio de Herisau.
Walser franqueó su Última Thule, perfeccionó el método del lápiz y lo llevó al extremo por el tamaño de la letra, escribiendo al final solo para él. Sabemos que desde muy joven había escrito cartas de todo tipo, incluidas algunas para buscar empleo, donde ya se ejercitaba como un escolar aplicado con una caligrafía romana y otros tipos de letra, por puro placer visual y caligráfico. Sabemos que redujo la letra de a poco hasta escribir en una letra gótica microscópica, imposible de leer sin lentes de aumento, y en hojas que no pasaban los 8×17 centímetros, escribiendo varios textos a la vez en los distintos espacios de la hoja. Y los especialistas que los transcribieron especulan que, gracias a la ausencia de tachones y correcciones, Walser escribía y memorizaba antes los textos mentalmente, para luego verterlos al papel con su invisible y prolija caligrafía, cuya belleza y estro nos recuerdan algo de su paisano Paul Klee.
Otro rasgo que nos causa asombro es que usara papeles diversos: facturas, volantes, sobres, postales usadas, hojas de almanaque, etc., pues utilizaba lo que encontrase a mano. Y todo en una escritura secreta, como dueño y soberano de un reino escondido semejante al de los elfos, o como un Gulliver que escribiese a la sazón para una Liliput de nonatos acezantes. Escribía en el anverso y el reverso y aprovechaba al máximo aquel soporte para vagabundear privadamente.
Se dice que dejó de escribir a partir de 1933, por lo que Walser le contó a su mecenas y amigo Carl Seelig, desde el momento en que vivió en Herisau. Pero también se dice que continuó escribiendo. Cierta gente que vivió en su entorno habla de un hombre mayor, casi un fantasma, que compraba papel y lápiz en los alrededores del sanatorio, en lugares como el correo postal o alguna papelería, durante ciertos periodos, antes de su muerte.
Por último, se dice que César Vallejo vaticinó su propia muerte en París en un soneto. También se dice que Shelley prefiguró la suya en Alastor –el protagonista de su primer poema relevante, cual arboladura lanzada al cielo de su anatema como un reto a la tempestad–, cuando murió al volver en esquife, desde Pisa a su residencia de Lerici, entre Livorno y el Golfo de La Spezia. Y ya sabemos que el punto final de Walser es parecido. En paseos entre el campo y las ciudades, en paseos con su escritura y su imaginación, sabemos que vivió; en un paseo invernal, llamado por el dedo de un dios o de un fin columbrado en su literatura, sabemos que murió.